چگونه شعر را نقد کنیم

بقلم: احسان طبری   طی سال‌های اخیر درباره ی شعر و نقد شعر کهن و شعر امروزی در کشور ما کتب و رسالات فراوانی نوشته شده است. یکی از جالب ترین کتب در این میانه صور خیال در شعر فارسی از شفیعی کدکنی است. در کتاب ذکر شده ابتدا این صور خیال مورد بحث نظری بسیار وسیع قرار می‌گیرد و سپس بر شعر فارسی از آغاز قرن سوم هجری تا قرن ششم هجری (دوران امیر معزی و لامعی و ارزقی) انطباق می‌یابد و امید است این بررسی که گویا مجلدات متعددی را در بر خواهد گرفت ادامه یابد. ما این کتاب را از آن جهت در مقدمه ی سخن از کتب مربوط به شعر ذکر کردیم که صرفنظر از بیان تئوری و در آمیختن تحقیق تاریخی با تحلیل و استنتاج منطقی، خواننده را با منابع بسیار وسیعی در فارسی و عربی درباره شعر و نقد الشعر یا عیار الشعر مانند آثار فلاسفه بزرگ ایران و عرب (از قبیل ابن سینا، ابن رشد، خواجه نصیر) و کسانی ک صرفن به مسایل فنی و ذوقی شعر و نثر هنری عربی پرداخته‌اند مانند تفتازانی صاحب مطول و جرجانی صاحب اسرارالبلاغه و ابن سنان صاحب سرالفصاحه و ابن قتیبه صاحب الشعر و الشعرا و مرزوقی صاحب شرح حماسه و دیگران آشنا می‌کند و مایه ی ادبی و تحقیقی به خواننده می‌دهد و بسیار کتاب پر مطلب و پر اندیشه است. آقای کدکنی کتاب دیگری نیز در زمینه ی مورد بررسی ما دارد یعنی کتاب موسیقی شعر که آن را در جوانی نوشته ولی اخیر به چاپ رسیده است. در آستانه ی شرکت در این مجلس بار دیگر چاپ تازه‌تر دو جلد کتاب طلا در مس رضا براهنی و صور و اسباب در شعر امروز ایران اسماعیل نوری علاء را خوانده ام که مستقیمن به شعرا و شعر امروز اختصاص دارد. در سابق کتاب شعر بی‌دروغ، شعر بی‌نقاب دکتر عبدالحسین زرین کوب را خوانده بودم که آن نیز بحث مشبعی از دیدگاه فرهنگ ایرانی و اسلامی ایران درباره ی شعر بطور اعم و نیز شعر امروز است. دکتر زرین کوب در کتاب یادداشت‌ها و اندیشه‌ها نیز بخشی از کتاب را به مسایل مربوط به ماهیت شعر و نقد شعر در اروپا و نقد شعر در ایران اختصاص داده است که سودمند است و از جمله در آن شعر سره یا شعر ناب (Poésie pure) شاید برای اولین بار مورد بحث قرار می‌گیرد. از آثار دیگری که اینجانب با آن‌ها آشنا هستم شعر و سیاست رساله ی کوچک ولی اندیشمندانه ی ناصر پورقمی و از شعر گفتن اسماعیل خوئی است که طی آن دو قطعه ملخص از آثار ایمانوئل کانت و مارتین‌هایدگر درباره ی شعر نیز به صورت ترجمه گنجانده شده است. کتاب محمد حقوقی بنام شعر نو از آغاز تا امروز ـ بررسی اشعار شاعران امروز را از ١٣۰١ تا ١٣۵۰ در بر می گیرد یعنی در واقع آقای حقوقی بحثی را آغاز کرده است که کتاب با ارزش یحیی آرین پور از صبا تا نیما در آستانه‌اش متوقف شده است. حقوقی در کتاب خود تاریخ مختصر ۵ دهه شعر نو و تفسیر برخی اشعار و نمونه ی آن ها را با هم یکجا مطرح کرده است. یعنی کتاب او چند وظیفه را با هم انجام می‌دهد و بطور عمده جنگی از منتخبات اشعار نو پردازانه با مراعات سلیقه ی مؤلفان اشعار است. همچنین با کتاب جالب و منظم دکتر حمید زرین کوب بنام چشم انداز شعر نو فارسی آشنا شده ام. با وجود این تالیفات متعدد گاه خوب و بسیار خوب، وقت آن رسیده است که بر پایه و ملاک اجرای یک بررسی تاریخی ـ منطقی درباره ی تکامل شعر نو در ایران، اثر تفصیلی ـ تحلیل بزرگی نوشته شود که به تر است کار جمعی باشد تا متضمن اطلاع، قضاوت و فرهنگ هر چه سرشارتری در این موضوع شود، زیرا به اندازه ی کافی زمان گذشته است که بتوان منظره را دید و درباره اشخاص و آثار و مسایل نظر داد، به حد کافی مصالح تحقیقی  بررسی‌های بزرگ و کوچک خوب جمع شده است که بتوان این وظیفه را انجام‌پذیر دانست. کتبی که درباره ی ماهیت شعر و هنر و بویژه شعر امروز نگاشته شده باز هم بیش از این هاست. ما از کتبی نام برده‌ایم که خوانده‌ایم یا با آن ها آشنایی یافته ایم. متاسفانه تاکنون با سبک‌شناسی دینامیک دکتر آریان پور و پست و بلند شعر نو دکتر خانلری آشنا نشده ام. با آن که کتب دیگر این مؤلفان را درباره ی هنر یا شعر خوانده و بهره برده ام. مسلمن این فهرستی است بسیار ناقص ولی همین اندازه نشان می‌دهد که دانش ایرانی ما درباره ی شعر و نقد شعر در کار زایش است و در این دانش هم اکنون استفاده ی وسیع از منابع مختلف گوناگون شرقی (مثلن از العمده ابن رشیق در محاسن شعر و آداب آن گرفته تا منابع غربی مانند بحث مارتین‌ هایدگر فیلسوف اگزیستانسیالیست آلمانی درباره ی ماهیت سرشت شعری در نزد شاعر آلمانی هولدرلین) انجام گرفته است. اشکال ما در همین جاست که ما یک فرهنگ جهانی داریم و یک فرهنگ ملی خودمان که با فرهنگ اسلامی و عربی در دوران هزار سال اخیر جوش خورده است. نه تنها رشته‌هایی از علوم انسانی و اجتماعی و اصناف هنر، بلکه حتا، رشته‌هایی از علوم طبیعی نیز باید در کشور ما با نوعی درآمیزی متناسب و معقول مابین این دو رشته ی فرهنگ انجام گیرد و به همین جهت پژوهندگانی مانند دکتر آریان پور، شفیعی کدکنی وعبدالحسین زرین کوب و دکتر خانلری که در کنار فرهنگ جهانی به فرهنگ خودی نیز نظر داشته‌اند (صرفن از جهت اسلوبی) در جاده ی ثمر بخش‌تری حرکت کرده‌اند و نسل نوین روشنفکران انقلابی نیز باید این دوچهرگی را بیاموزند. ما باید نسلی سخت کوش و بسیار اندیش و پرخوان باشیم و به تنوع طبیعی بسنده نکنیم و بنا به اصطلاح شادروان دهخدا “شدت عمل ایرانی” را بار دیگر در تاریخ بارز سازیم. در دوران رژیم گذشته، بحث‌های داغ مربوط به شعر امروز در مطبوعات ادواری آن ایام می‌شده که در پس بعضی از آن ها سیمای کریه ساواک مشهود بود. اینجانب این بحث‌ها را نیز تا آن جا که دستم می‌رسیده دنبال می‌کرده ام. برخی از آن ها به علت لحن گزنده‌اش مرا ناخرسند می‌ساخت و در نوشته‌های خود این ناخرسندی از شیوه ویرانگر انتقاد را بارها یاد کرده ام. می‌گویند زبان نیز از تپانچه قتال‌تر است. در قرون وسطی این نوع زبان تیزی را “فصاحت کلبی” می‌نامیدند و می‌گفتند اگر چه ممکن است کسی در این فن شخص بزرگی باشد ولی خود این فن فن کوچکی است. روشن است که من در این جا وقت دوستان را برای اظهار نظر درباره ی شاعران جداگانه نمی‌گیرم. هم به این دلیل که در این زمینه نوشته‌ها کم نیست. هم به این دلیل که به آثار هر شاعری و به هر شعر جداگانه ی وی باید مستقل برخورد کرد. به ویژه آن که برخی شاعران ما آثار متعدد دارند و سبک هنری محتوای فکری آن ها در عمر شاعری شان تحولاتی را از سر گذرانده است. درباره ی برخی از شاعران معاصر این سعادت را یافته ام که به طور پراکنده‌ای اظهار نظرهایی کرده ام. هر شعر خوب یک کتاب کوچک است که به شکل فشرده، اندیشه و احساس شاعر را درباره ی واقعیت معین منعکس می‌کند و گشودن این کلاف کار ساده‌ای نیست. لذا خود را در این گفتار مقصور می‌کنیم به بیان برخی اندیشه‌ها درباره ی نقد و تفسیر شعر به عنوان شاخه‌هایی از ادب و شناخت هنری و نیز اشاراتی به ملاک‌های عینی یک نقد با محتوا و مستدل، و این که نقد نباید سمت ذهنی ستایشی یا نکوهشی عبث پیدا کند و ضرور است که برای خوانندگان و خود شاعر سخن او مقنع و عینی و ملموس باشد، زیرا نقد اگر تا حد طرح مسایل نو و آموزنده و تفکر وادارنده بالا نیافرازد و فرانیازد، یک رشته ی معرفتی و یک نقد آفریننده نیست. جریان نوآوری پنجاه سال اخیر در شعر فارسی، در تاریخ کهن کشور ما در دوران‌های مختلفی، نظایری داشته است. به عنوان مثال میر شیر علی لودی درکتاب خود مرآت الخیال می‌گوید که شاعران طرفدار سبک هندی در دوران شاهان صفوی در ایران، و پادشاهان گورکانی در هند روش خاص غزل گویی خود را “تازه طرزی” یا “خیال بندی” می‌نامیدند و موافق مطالب این کتاب و کتب دیگر تازه طرزان آن عصر با شاعران سنتی کهن، نوعی روش مقابله و مکابره نیز داشته اند. چون آن که بعدها یعنی از اواخر صفویه و بازگشت به سبک‌های کهنه به نوبه ی خود انتقاد شدید از سبک هندی باب شد و البته هم انتقاد شاعران سبک هندی از سبک کلاسیک گذشته و هم انتقاد طرفداران بازگشت ادبی به سبک هندی، دارای پایه ی مقنع نیست و اغراق‌آمیز است. در جهان و زندگی یک نظام موسیقی‌وار از زیبائی وجود دارد که شاعر آن را به انحا مختلف صید می‌کند و در زبان عصر خود می‌گنجاند و نمی‌توان تحول سبک دید و تعبیر شعری را در ادوار مختلف عجیب دانست. به قول شاعر معاصر سهراب سپهری که چون این روزها با مجموعه آثارش آشنائی یافتم از او در این سخنرانی باز هم یاد خواهم کرد:

چرا مردم نمی‌دانند که لادن اتفاقی نیست.

زمانی در جلسه‌ای از اینجانب پرسیده شد که آیا دهه‌های اخیر را دوران اعتلای ادب منثور و منظوم فارسی می‌شمرم و وقتی سئوال کننده جواب مثبت شنید که آری چون این است، گویا ناخرسند شد و این را شاید امتیازی به آن نظامی دانست که در نظر همه ی ما به علت خصلت ضد ملی و ضد دمکراتیک حاد خویش به شدت محکوم است. باید توجه داشت که هر عملی که در جامعه می‌شود نمی‌توان و نباید به حساب رژیم مسلط و طبقه ی حاکم گذاشت. جامعه ی ما گاه کاملن علارغم استبداد پهلوی کارهای فراوان کرده‌اند. شعر نوپردازانه نیز یکی از پناهگاه‌های روح طغیانی جامعه بوده است و این واقعیتی است که شعر و نثر فارسی طی قریب صد سال اخیر روی هم، در جاده ی اعتلاست و از آن جمله در شعر نوپردازانه در دهه‌های اخیر کسانی مانند: نیماـ کسرائی ـ سایه ـ شاملوـ سهراب سپهری ـ نادرپور ـ محمد زهری ـ کوش آبادی ـ کیومرٍث منشی زاده ـ اسماعیل خوئی ـ م. سرشک (شفیعی کدکنی) ـ فروغ فرخزادـ ژاله اصفهانی ـ سیمین بهبهانی ـ طاهره صفارزاده ـ اخوان ثالث ـ آینده (شاهرودی) ـ رویایی ـ سپانلو ـ مفتون ـ منوچهر نیستانی ـ محمد علی اسلامی ـ دکتر شرف الدین خراسانی ـ محمود کیانوش ـ غلامحسین متین ـ منوچهر آتشی ـ منوچهر شیبانی ـ منصور اوجی ـ نصرت رحمانی ـ احمد رضا احمدی ـ محمد خلیلی ـ اصلانیان ـ سیروس نیرو ـ جلال سرفراز ـ فریدون مشیری ـ م. آزرم ـ موسوی گرمارودی ـ نصرت الله نوح، و برخی دیگر پدید شدند. در این جا از شعرای کهن پرداز یا سنت‌گرای این دوران نامی نبرده‌ایم نه به علت آن که گویا آثار آن ها را آثار هنری نمی‌شمریم به صرف این که کهن پردازانه است! ابدن ! در میان شعرای سنت‌گرای دوران اخیر شاعرانی مانند ملک الشعرای بهار ـ ادیب پیشاوری ـ ادیب نیشابوری ـ ادیب الممالک فراهانی ـ پروین اعتصامی ـ دهخدا ـ فرخی یزدی ـ ایرج میرزا ـ میرزاده عشقی ـ عارف ـ لاهوتی ـ شهریار ـ رشید یاسمی ـ نظام وفا ـ امیری فیروزکوهی ـ وحید دستگردی ـ پژمان بختیاری ـ حبیب یغمائی ـ پرویز ناتل خانلری ـ فریدون توللی ـ حمیدی ـ رهی معیری ـ افراشته ـ ابوالحسن ورزی ـ رعدی آذرخشی ـ گلچین گیلانی ـ نایینی ـ خلیل سامانی ـ علی اشتری ـ صورتگر ـ سرمد ـ فضل الله گرکانی و بسیاری دیگر پدید شده‌اند که برخی از آنان در تاریخ شعر معاصر جایگاه محکمی دارند و حتا در پیدایش نوپردازی معاصر نیز موثر بوده‌اند و برخی از آنان شعرای “مرزی” نوپردازی و کهن پردازی هستند. ولی در این گفتار بحث ما بیش تر نقد شعر نوپردازانه است. دوستان محترم مرا عفو کنند اگر این فهرست اسامی به هیچ وجه مرتب و ابدن کامل نیست و نیزتوجه کنند که در پایه ی این نامبردن‌ها ملاحظات سیاسی و اجتماعی را نگنجانده‌ایم و نمی‌توانیم هم بگنجانیم . کسانی که شاعر و هنرمندند به هر جهت شاعر و هنرمندند ولو آن که به سبب تباهی یا در اثر گمراهی مروارید خود را در پای بت‌های نابرازنده‌ای ریخته باشند. به هر جهت شاعر بودن را از آنان نمی‌شود واستاند. به قول آهنگ‌ساز معروف روس روبن شتاین، در دوران تسلط اشرافیت سلطنتی وقتی با ناز و تکبر والا گوهران کاخ رومانف روبرو می‌شد، می‌گفت «قادر نیستم خداوند عالم باشم، به شاهزادگان نیز ارجی نمی‌نهم، ولی هنرمند هستم.» به هر جهت کسانی هنرمند هستند و این را از آنان نمی‌توان گرفت. قضاوت اجتماعی درباره ی  آنان که حتمن ضرورت دارد نمی‌تواند جای قضاوت هنری را بگیرد والا در ادبیات بزرگ ما نام بسیاری از مدیحه گویان را باید به فراموشی سپرد و این کاری روا نیست. در همین دوران مورد بحث ما موازی با شعر ، نقد شعر نیز تحولی را در جهت غنا کرد. نقد در کشور ما رشته ی جوانی است و عیب نقد معاصر ما گاه در ذهن‌گرایی آن و گاه در کلی گویی‌ها و اظهارات زیبا ولی اثبات نشده و گاه در لحن و شیوه آن است. با این حال هم کسانی که نام بردم و هم کسانی که کارشان تنها نقد نیست، ولی گهگاه نقدی نوشته‌اند و هم نقادان کم تر معروف، نقدهای فکر شده و آموزنده ی کمی ننگاشته‌اند و نباید ناسپاس بود و خدمت آنان را در این زمینه ی حساس و دشوار که دقت و جسارت می‌طلبد، نادیده گرفت. در کشور ما  انقلابی بزرگ رخداده و عصری نو آغاز می‌شود و گمان می‌کنم در این عصر، ما دیگر نباید به ذهن‌گرائی اعم از مثبت یا منفی، به احکام ادعایی بدون اثبات، به مصطلاحات و معقولات عاری از تعریف علمی، به بررسی‌های خالی از انتظام منطقی، به جدل، به جانشین کردن تفسیر‌های دل بخواه به جای نقد خبره و منطبق بسنده کنیم. نقادی کاری است بسیار دشوار و اگر تخیل نقاد از جهت آفرینش یک اثر ادبی  گاه از شاعر پائین‌تر است، از جهت آشنایی به فن و تاریخ شعر، به درون بافت و نسج فکری شعر، باید از او در مقام بالاتر قرار داشته باشد تا بتواند صرافی کند. تاریخ کشورهای باختر نشان می‌دهد که نقادان بزرگ مانند هردر ـ سن بو ـ لابرونیتر ـ بلینسکی ـ دابرولیوبف ـ ستاسف (نقاد موسیقی) و غیره چه نقش موثری در تکامل هنری کشورهای خود داشته اند. به نظر اینجانب نقاد شعر، امروز اگر می‌خواهد از مواضع عینی به موضوع نقد برخورد نماید باید نظر خود را درباره ی نکات زیرین یعنی آن چه که ما آن را ملاک‌های عینی نقد می‌نامیم، روشن کند:

١) درباره ی زبان

شیوه ی واژه گزینی و چفت و بست کلام شعری و درجه ی بلاغت و فصاحت آن، درباره ی نوع زبان اثر هنری (مانند کهن بودن یا عامیانه بودن، مصنوعی یا ترجمه وار بودن، نوآورانه بودن زبان و مقولاتی از این قبیل).

۲) درباره ی صور و تعابیر و کنایات و استعارات و تشبیهات شاعر

که تار و پود زبان شعری از آن بافته شده است و تعیین حد نوآوری و خلاقیت شاعر در این عرصه ی خاص. زبان شعر مانند زبان هر هنری تصویری است و اگر شاعری از این بابت تنگدست باشد، به مقام خود نرسیده است. این که برخی از نوعی “رستاخیز زبانی” شاعر سخن گفته‌اند، نیز کلام در خورد دقتی است و باید تعریف این مقوله را دریافت.

٣) درباره مضمون فکری شعر

که سمت و رسالت و پیام شعر را روشن می‌کند و نقش اجتماعی آن را قوت می‌بخشد.

۴) درباره شکل شعر

از جهت تکنیک و فن، مانند آن که شعر سنتی عروضی است یا شعر هجایی است. شعر موزون است یا شعر بی‌وزن است. شعر خلقی است یا شعر مثلن برای کودکان است و غیره و این که شعر سروده شده در شکل منطبق خود قرار دارد یا نه و آیا موازین شکل گزیده ی خود را مراعات کرده است یا نه.

۵) درباره ی شیوه تالیف و ترکیب (یا کومپوزیسیون) شعر

یعنی این که چه گونه آغاز می‌شود و چه گونه انجام می‌گیرد، اطناب و ایجاز در آن چه گونه است و تناسب اجزای آن با هم چیست.

۶) درباره ی نوع شعر

مانند: حماسی، غنایی، طنزآمیز، روایی، تعلیمی، رثاء، توصیفی و امثال آن و این که آیا شاعر توانسته است مطالبات و مقتضیات نوع شعر را مراعات کند یا از عهده برنیامده است. ۷) درباره ی موضع اجتماعی و سیاسی جانبداری و خلقیت شعر و این که شعر دانسته یا ندانسته به کدام نیروهای تاریخی خدمت می‌کند و دارای چه رسالتی است. ۸) درباره ی درجه ی ابتکار و اختراع شاعرانه، تقلیدی یا ابداعی بودن شعر. اما نکته ی مربوط به رسالت شعر که  یاد شد، نکته ایست بس مهم که درباره‌اش می‌خواهیم بیش تر توضیح بدهیم: این که مارتین هایدگر در بررسی شعر هولدرلین (به ترجمه ی اسماعیل خوئی در کتاب از شعر گفتن) می‌گوید شاعر در فاصله ی بین خدایان و مردم در زمانی می‌زید که خدایانی گریخته‌اند و خدایی دارد می‌آید (یعنی در زمان نیاز) و یا این که ایمانوئل کانت در کتاب خود به نام نقد داوری می‌گوید شعر بازی سرگرم کننده خیال است که چیزی را به خواننده می‌دهد که وعده نکرده است و از دادن چیزی که وعده کرده است عاجز است، باید گفت حرف‌های به ظاهر ژرفی است که غالبن محتوای جدی آن کم است. بررسی تاریخ شعر جهان و ایران مطلب را طور دیگری نشان می‌دهد. این بررسی عملکرد فرهنگی عظیم شعر و مسئولیت آگاهانه یا ناخود آگاه آن را برملا می‌سازد. به احتمال قوی به این اجزای هشتگانه باید نکاتی را افزود یا از آن کاست  ولی گویا مطلب در همین حدودهاست. انتقاد باید سازنده و آفریننده باشد یعنی باید بتواند انتقاد را تا حد طرح مسایل اصولی در گستره ی انتقاد (و در مورد ما در گستره ی شعر) اوج  دهد. بتواند به رویش و تکامل موضوع انتقاد کمک کند. تئوریسین‌های مترقی بسنده کردن به انتقاد منفی را انتقاد می‌کنند. آنان می‌گفتند: انتقاد کردن خطا هنوز به معنای غلبه بر خطا نیست، انتقادی که ضرورت تاریخی موضوع مورد انتقاد را نبیند و شیوه ی غلبه بر نارسایی را نیابد، ناچار به چند خطاب خشم آلوده بسنده می‌کند و اکتفا می‌ورزد. انتقادی که راه نشان ندهد، عقل و قریحه را به تکال واندارد و جهت اثباتی را روشن نسازد، انتقاد سازنده نیست، ایراد‌گیری پوچ و ویرانگر است. در این جا عجز ناقد بروز می‌کند که می‌داند چه نباید کرد ولی نمی‌داند چه باید کرد. چون این نقادی نمی‌تواند پرورنده و سازنده و ره گشا باشد. شاعر معروف معاصر شوروی میخائیل سوه تلف درباره ی ضرورت ابداع حتا در بیان اندیشه‌های کهنه و عادی در شعر سخنی دارد که قبل از خاتمه ی این بحث ذکر آن را سودمند می‌دانیم. وی می‌گوید: «از چه باید ترسید؟ از جدول ضرب! شما که نه نه تا می‌شود هشتاد و یکی را اختراع نکرده اید؟ شما که «وطن را باید دوست داشت» را اختراع نکردید. ولی باید آن را طوری عرضه دارید که نو باشد والا مانند کسی خواهید بود که دوچرخه چوبی می‌سازد و حال آن که بیچاره خبر ندارد که دوچرخه آهنی مدت‌هاست وجود دارد…. این نوگویی کهنه همان چیزی است که برشت آن را “غریب‌سازی” (یا Verfremdung) می‌نامد و در فرانسه “فاصله گذاری” ترجمه کرده‌اند یعنی بیان یک حادثه مانوس و عادی به نحوی که باز هم حیرت و کنجکاوی را برانگیزد. تمام شاعران بزرگ ما وقتی نیک بنگرید به ندرت حرف تازه‌ای زده‌اند. ولی آن را به شیوه‌ای گفته‌اند که گیراست و حیرت و آفرین بر می‌انگیزد. حافظ وقتی که می‌خواهد بگوید «نباید دروغ گفت» می‌گوید:

به صدق کوش که خورشید زاید از نفست که از دروغ سیه روی گشت صبح نخست

این امر سبک و زاویه دید خاص شاعر را به وجود می‌آورد که بدون آن، او در رنگ خاکستری مقتدیان و تکرار کنندگان (یعنی اپیگون‌ها) گم و گور می‌شود. به سخن زیبای امیر خسرو که گویی در خطاب به تکرار کنندگان کار دیگران می‌گوید:

«گویی: “دم اوست مرده را زیست” آن زان وی است، زان تو چیست؟»

به این امر که شاعر باید نوگو و طرفه گو باشد تا بتواند تاثیر بخشد قدما توجه کامل داشتند بهمین جهت می‌گفتند «احسنه اکذبه» یا به ترین شعر دروغ‌ترین آن هاست که به معنای شگرف‌ترین است. ابن سینا از نقش ضرور به شگفت آوردن شعر سخن می‌گوید و خواجه نصیرالدین طوسی برآنست که روح انسانی از امری که به اصطلاح او «مغافصهً» یعنی به ناگهان به او برسد منفعل و متاثر می‌شود و نیز می‌گوید “محاکمات” یعنی روایتگری، هنری لذیذ است حتا اگر در ظاهر روایت از امور زشت و کریه سخن در میان باشد. زیرا امری غریب را برای شنونده به کمک خیال مجسم می‌سازد و تخیل هر چه قوی تر لذت بخش تر. اجازه می‌خواهم گریزوار، چیزی از فیه مافیه مولوی بخوانم که البته او در متن فکری دیگری گفته ولی در وصف خیال سازنده ی هنری که صورت آفرین و چهره پرداز است صدق می‌کند. مولوی می‌نویسد: «خیال، خود این عالم است آن و معنی، صد چو این پدید آورد، بپوسد، خراب گردد و نیست شود و باز عالم نو پدید آرد…. مهندسی خانه‌ای در دل برانداز کرد. خیال بست که عرضش چندین باشد و طولش چندین باشد. صفه‌اش چندین و صحنش چندین. این را خیال نگویند که آن حقیقت (یعنی خانه) از این خیال می‌زاید و فرع این خیال است.» (فیه ما فیه چاپ فروزانفر، ص ١۲۰) تخیل آفریننده ی هنری و تخیل آفریننده ی علمی یا فنی دارای منشا روحی واحدی هستند. در نمایش “سی زوئه بانسی مرده است” که هفته ی پیش ما آن را به کارگردانی آقای رکن الدین خسروی در همین اطاق کوچک تماشا کردیم. نقش خیال چهره پرداز هنری، خیلی قوی دیده می‌شد. مثلن جایی که بونتو (Bonto) دوست انقلابی سیزوئه (Cizue) برای او سعی می‌کند نشان دهد که اگر او شناسنامه ی معتبر یک سیاه کشته شده را بگیرد و مال خودش را که مهر باطله خورده، بسوزاند، چه گونه شخصیت به کلی تازه‌ای که قدرت حیات در یک شهر بزرگ دارد به دست می‌آورد والا باید چهل فرسخ عقب گرد کند به ده کوره ی خود بازگردد. سی زوئه با چشمان به قول هدایت رک زده خود در فضای مبهم خیره می‌شود پرده‌های خیال را می‌بیند. تجسم این پرده‌ها او را قانع می‌کند که واقعن برای آن که زنده بماند بار دیگر خودش نباشد و باید زنش با او دوباره ازدواج کند. آتول فوگار با استفاده از تصویر “شناسنامه” تمام ناچیزی انسان سیاه را در قبال دستگاه وحشتناک بوروکراتیک نژادگرایان آفریقای جنوبی نشان می‌دهد و هنرپیشگان جوان ما نیز آن را اجرا  کردند و ما و تماشاگران را تحت تاثیر قرار دادند. می خواهم دو شعر از سهراب سپهری که یکی از بزرگ ترین شعرای معاصر ماست در توصیف تخیل شاعرانه بخوانم. تخیل را سهراب سپهری با خواب دیدن همانند می‌کند: «آدمیزاد، این حجم غمناک، روی پاشویه وقت، روز سرشاری حوض را خواب می‌بیند.» و نیز: «خواب روی چشم‌هایم چیزهایی را بنا می‌کرد، یک فضای باز، شن‌های ترنم، جای پای دوست.» و همین شاعر فرود آمدن پرنده ی سحری خیال را در آشیانه ی واژه‌های زیبا بیان می‌کند:

«بین درخت و ثانیه سبز، تکرار لاژورد، با حسرت کلام می‌آمیزد.»

“حسرت کلام” در زبان سهراب سپهری همانست که ما آن را به عطش شعر تعبیر کرده ایم. شاید همان باشد که آن را “رستاخیز زبان” گفته اند. ما این نوگویی و طرفه گویی یک اندیشه ی کهنه را جانشین نوآوری به معنای اصیل واژه نمی‌کنیم، فقط می‌خواهیم شاعران را از اقتدا و تکرار مکرر برحذر داریم. همیشه در تاریخ ادب کسانی طرفدار حفظ محکم سنن و اقتدا و اپیگونیسم بوده‌اند و شفیعی کدکنی در صور خیال در شعر فارسی سخنان ابن قتیبه را در کتاب الشعر و الشعراء که سخت مخالف آن بود که کسی قدمی از چهارچوب تشبیهات و تغییرات و مطالب شعری شعرای جاهلیت آن سوتر‌گذارد، نقل می‌کند. ما این نوع سلیقه را ـ گرچه نه به این شدت ـ طی صد سال اخیر تحول شعر فارسی بارها در نزد ادیبان معاصر دیده ایم. فراگرفتن سنت گذشته (که ما آن را لازم می‌دانیم و توصیه می‌کنیم) به معنای توقف در این موضع و جمود در آن نیست . تنها حرکت به جلو و نوآوری که به اشکال مختلف بروز می‌کند (مضمون نو در شکل کهنه، شکل نو با مضمون کهنه، شکل نو با مضمون نو) باید با توجه به آزمون‌های گرد آمده و اطلاع از آن باشد. به قول مولوی :

«گرچه هر عصری سخن آری بود لیک گفته ی دیگران یاری بود.»

اما درباره ی این که اجزای شعر (برای نقد این اجزا) چیست، این بحث را صاحب نظران به ویژه اعراب که بیش تر درباره ی شعر و نقد شعر نوشته‌اند، نیز به میان کشیده بودند و این اجزا را عمودهای شعری نامیدند. مثلن مرزوقی در کتاب شرح حماسه خود از “شرف معنی” و “جزالت لفظ” و “اصابت وصف” و “هماهنگی اجزای کلام” و “نزدیکی تشبیه” و “انتخاب وزن مناسب برای شعر” و “هماهنگی مستعار با مستعاله در امر استعاره” و “همگامی لفظ ومعنی” و “همخوانی لفظ و معنی با وزن و قافیه” صحبت می‌کند ولی مقایسه ی اجزایی که ما ذکر کردیم با این عمودها که مرزوقی می‌گوید نشان می‌دهد که بنیاد برخورد تحلیلی ما (چون آن که باید هم انتظار داشت) با بنیادهای قرون وسطایی فرق‌های زیادی دارد و تنها چیزی که جالب است بسط و دقتی است که تئوری شعر در نزد قدما یافته بود و اجزایی که ما ذکر کردیم نیز نهایی نیست. در عصر ما کارهای وسیعی که بر روی زبان‌شناسی، معناشناسی (سمانتیک)، علامت‌شناسی (سمیوتیک) منطق عمومی زبان و ژرف کاوی‌هایی در رشته‌های زیباشناسی، تفسیر هنری، انتقاد هنری و غیره دیده می‌شود یک سلسله مسایل تازه‌ای را از جهت نقد و تفسیر هنری مطرح کرده است و زمان می‌خواهد تا در کشور ما خوب درک و هضم شود. مثلن تئوریسین ایتالیائی امیلیو بتی در سال ١۹۹۵ کتاب تئوری عمومی تفسیر (E. Betti, Teoria generaee della interpretatione) را نشر داده است و باب جدیدی در تفسیر هنری گشوده که اکنون به نام کهنش که به وسیله ی فیلسوف آلمانی دیلتی (Dielthey) احیا و متداول شده “هرمه‌نوتیک” (Hermeneutique) نام گرفته است. این دانش کوششی است برای درک علامات معنامند( مانند واژه ها) به کمک دانش سمیوتیم (یعنی دانش علامت‌شناسی) که واژه‌های معنامند را به عنوان نمادهای فرهنگی بررسی می‌کند. “شلایر ماخر” از پیروان آلمانی این علم می‌گوید:

«وظیفه ی هرمه‌نوتیک آنست که یک نویسنده را به تر از آن بفهمیم که خودش خودش را می‌فهمد».

تفسیر، به وسیله ی تجزیه تحلیل اثر هنری و در مورد ما شعر به تقسیم آن اجزای مختلف انجام می‌گیرد، مانند اجزای زبانی (یا فیلولوژیک)، اجزای تاریخی، اجزای فنی و غیره. امیلیو بتی که از او نام بردیم می‌گوید:

«معنی‌ها را باید در خود داده‌ها جست و جو کرد و آن را از خارج بر آن وارد نساخت ».

وی می‌طلبد که تفسیر “کلیت” و همه سویگی (یا “Holisme”) را در کار خود مراعات کند یعنی تناسب درونی ارزیابی‌های تفسیری را حفظ نماید و به تفسیر معکوس واقعیت دست نزند و با داشتن شور و احساس برای سبک و انشا، برای معنی، برای هنر،  برای نقش هنرمند، برای حق مفسر به تفسیر کردن، این وظیفه را انجام دهد تا تفسیر از هر باره جذاب و مرغوب و مقنع و واقعی باشد. با وجود تاکید بتی به اصل عدم مداخله مفسر و حفظ جامعیت سخن، اشکالی از هرمه نوتیک معاصرغرب می‌کوشد از آثار هنری آن چیزی که می‌خواهد بسازد، یعنی تفسیر ذهنی رواج یافته است و کار مفسر گاه کاری است غیر از کار مؤلف. هر مه نوتیک در قرون وسطی به صورت تفسیر متون مقدس موافق قواعد خاصی انجام می‌گرفت و ما هم در تمدن ایرانی و اسلامی سنت مفصلی در امر تفسیر و قواعد آن به نام زند و پازند و گرزارش، از زمان ساسانی داریم و نیز از متون واحدی تفسیرهای گوناگونی می‌شده است. ولی تصور می‌کنم، یادآوری‌های امیلیوبتی درباره ی ضرورت اصالت و جامعیت تفسیر، یادآوری‌های درستی است. حاصل سخن آن است که دانش نقادی یا کریتیک (که از ریشه ی خری تی خه یونانی یعنی سنجش و داوری می‌آید) با دانش تفسیر اثر هنری یا هرمه نوتیک(که از ریشه یونانی هرمه نه به معنای ترجمان می‌آید) فرق دارد، ولی در کشور ما هنوز این دو مبحث که عملکرد‌های مختلف دارند با یکدیگر مخلوط می‌شود. درست است که باید نقادی سازنده را هم با راه حل اثباتی همراه کرد و آن را تا سرحد طرح مسایل اوج داد ولی این باب انتقاد و سنجش با مبحث تفسیر و گزارش متفاوت است. زیرا باب انتقاد باب صرافی اثر هنری است در داخل چهارچوب قراین و قواعد و موازین پذیرفته شده ی هنری، ولی باب تفسیر باب توضیح اثر هنری است از سوی مفسر به عنوان “نمادهای فرهنگی” که باید آن را گشود و واگشود از آن نتیجه‌گیری‌های مختلف کرد و آن را برای خواننده گسترش داد و به ریشه‌های آن باز گرداند. ما باید در کشورمان هم سنجش و هم گزارش هنری را در روی پایه‌های محکم قرار دهیم. به طور گذرا بد نیست بگوییم که در کشور ما علم تاویل و تفسیر پس از اسلام به دو شکل بروز کرده است. : هم به صورت تفسیر محکمات و متشابهات و ظاهر و باطن آیات قرآن بر پایه ی درایت و روایت و هم به صورت تفسیر ادبی که خود آن جزو علم بدیع و سخت به اجمال بوده تنها تفسیر جلی و خفی را از هم جدا می‌ساخته است. در کشور ما، چون آن که گفتیم، دانش انتقاد شعر به ویژه با استفاده از آثار اعراب در این زمینه، به نام “نقدالشعر” و “قرض الشعر” (یعنی شعر سرایی) وجود داشته است. امید است روزی دانشمندان و پژوهندگان مطلعی پدید شوند که با جذب عناصر معقول و علمی نقد و تفسیر سنتی ما و نقد و تفسیر باختر زمین و تحلیل علمی و تاریخی مسایل، انگاره‌ها و پیمانه‌ها و دستگیره‌ها و اهرم‌های لازم را برای بررسی شعر فارسی بر بنیاد علمی به وجود آوردند. آری در همه زمینه‌ها هنوز کار زیادی باید بشود به قول پل وایان کوتوریه (P. V. Couturier) انقلابی فرانسوی که فاشیست‌ها تیربارانش کرده‌اند «گذشته در مقابل آینده همیشه صفراست در مقابل بی‌نهایت». زمانی گوگول نویسنده ی معروف روس در ظلمات استبداد، کشور روسیه را به “ترویکا” تشبیه می‌کرد که اقوام و قبایل در برابر تاختن آن راه می‌گشایند و آن سمندهای چالاک و مغرور با زنگوله‌های نغمه خوان خود به پیش می‌روند. امید است کشور ما نیز که اکنون سمند‌وار از آتش انقلاب دوباره رستاخیر کرده بتواند نقش فرهنگی خویش را در جهان تجدید کند. این کار به تلاش و فداکاری و فراگیری عنودانه‌ای نیاز دارد که که همه باید به آن یاری دهیم. به سر مطلب باز می‌گردیم . برای آنکه انتقاد بتواند به حربه کارایی در پیشرفت هنر بدل شود باید محیط روحی و اخلاقی لازم آن نیز پدید آید. مقدم بر همه نه تنوع در سبک و نه قوت و صراحت انتقاد درست و مستدل و دوستانه، نباید بتواند در همبستگی و همبودگی ما خللی وارد سازد. وحدت ظاهری و سالوسانه بد است. تفرقه ی ستیزه جویانه نیز بد است. وحدت اصولی نه ستیزه را بر می‌تابد و نه سالوسی و عیب پوشی را، ما باید فن این همبستگی نوین انسانی ثمربخش را در عمل بیاموزیم. نقادان ما باید در چون این محیطی و برای ایجاد چون این محیطی عمل کنند. محیطی که این بیت جامی آن را خوب توصیف می‌کند:

بیگانه تنیم و آشنا دل بر جنگ زبان و پرصفا دل

ناقد باید خبره، عادل و صریح باشد. انتقاد شنونده باید تصدیق دوست و ستایش پسند و زودرنج و نقدگریز نشود و بداند که به قول عطار:

هر که دون حق ترا نامی نهد تو یقین دان کو ترا دامی نهد

یا به قول سعدی:

گر هردو دیده هیچ نبیند، به اتفاق بهتر ز دیده ای که نبیند خطای خویش

و گاه هنرمندان واقعی از سخن ستایش سالوسانه به حق رنجه می‌شدند مانند شاعر نامی ما انوری ابیوردی که این شعر شیرین را در خطاب به یک ستاینده ی سالوس سروده است:

«دشنام دهی که : «انوری! یا رب چون شعر لطیف و طبع تر داری!» چه توان گفتن؟ نه اولین داغ است کز طعنه مرا تو بر جگر داری!»

حالا بر ما روشن نیست که آیا واقعن آن کسی که شعر انوری را به لطافت ستوده قصد داشته است داغ نکوهش و طعنه‌ای بر جگر شاعر بگذارد، یا شاعر نازک طبع ما، چون آن در مقابل ستایش دیگران سراسیمه می‌شده و یا خود را در خور آن نمی‌شمرده که حتا ستایش بجا را طعنه نابجایی می‌شمرده. اشاره به سخنان نغز گویندگان کلاسیک به اینجانب الهام می‌دهد که به اصطلاح برای “مزید فایده” چند کلمه‌ای نیز درباره ی قواعد نقد شعری و ادبی سنتی ایران در قرون وسطی بگوییم و این باب را به ویژه برای شاعران جوان و نوجوان فرا یاد آوریم: انتقاد از شعر سنتی ما مبتنی بر یک سلسله قواعد واجب المراعات بود و اگر گوینده و سخنور از آن ها بی‌اطلاع می‌ماند یا نادانسته آن ها را نقض می‌کرد، ناقد کاملن ذیحق بود آن را نقص ادبی بشمرد و گوینده را فاقد صلاحیت ادبی اعلام دارد. این سلسله قواعد بر یک رشته علوم ادبی مانند علم عروض، علم بدیع، علم معانی، علم بیان و غیره تنظیم شده و طی زمان این علوم چون آن که گفتیم به تکامل و دقت معینی رسیده بودند. فرصت آن نیست که ما این علوم را با شرح و بسط معرفی کنیم ولی اشاره ی مختصری به هر یک از آن ها خالی از فایده نیست، زیرا کماکان حتا در نوپردازی ما از قواعد مدونه ی این علوم استفاده می‌کنیم و ناچاریم استفاده کنیم:

١)علم عروض

بررسی اوزان و بحور شعر فارسی است. برای تقطیع وزن در اشعار دو نوع پایه و پیمانه قایل بوده اند: پایه اصلی و پایه فرعی . پایه‌های اصلی مانند:فاعلن و فعلولن و فاعلاتن و مفاعلین و مستفعلن و فعولات و متفاعلن و مفاعلتن است. پایه‌های فرعی زحاف نام دارد که در اثر افزودن‌ها یا کاستن‌هایی در پایه‌های اصلی حاصل می‌شود مثلن در مورد پایه ی اصلی فاعلن می‌توانیم بگوییم فعلن (با حذف الف)، فاعل (با حذف ن) یا فاع (با حذف ل و ن) و امثال آن . عروضیون ما به دقت معین کرده بودند که این تغییرات در پایه‌های اصلی به چه اشکالی است و برای هر کدام از آن ها نام ویژه‌ای گذاشته بودند مثلن مانند:مغصور و محذوف و احزب و اثلم و اخرم و موقوف و مکفوف و غیره. بحوری که تنها از یک پایه تشکیل می‌شدند عبارت بودند از: هزج و رمل و متقارب و متدارک و وافر و کامل . اما بحوری که از دو پایه تشکیل می‌شد نیز عبارتست از: طویل و مدید و بسیط و منسرح و مضارع و مجتث و مقتضب و سریع و جدید و قریب و مشاکل. بسیاری از این بحور در فارسی به صورت سالم آن نیامده با شکل ازاحیف آمده یعنی در یک یا هر دو پایه آن تغییراتی رخداده است، چون آن که می‌دانیم فرق زیادی ما بین بحور عربی و فارسی است و بحور ما ریشه‌ای در اوزان هجایی کهن پهلوی دارد و نظیر آن اوزان هنوز در “فهلویات” یا ترانه‌های عامیانه باقی است. لذا عروض عبارت است از بحور مبتنی بر پایه‌های اصلی و فرعی که گاه تنها یکی از آن ها پایه ی بحر قرار می‌گیرد، مثلن مانند فعولن در بحر متقارب (فعولن فعولن فعولن فعلول) و گاه دو تا از آن ها (مانند “مفتعلن، مفتعلن، فاعلن”) و ١۲ بحر از ١۹ بحر دوپایه ایست آن هم با دست خوردگی‌ها یا زحاف که این کلمه زحاف در عربی به معنای به نشانه نخوردن است. خوب! اگر در تقطیع شعر روشن می‌شد که شعر در بحور مجاز نمی‌گنجد و چیزی زیاد یا کم دارد آن شعر قبول نبود. می‌گفتند وزن این شعر مختل است. ۲) به علم عروض، علم قافیه نیز مزید می‌شد که قواعد قافیه و روی و ردیف و معایب این کار را معین می‌ساخت. شعر نوپردازان به ویژه در شکل نیمایی آن بحور و اوزان و قوافی را البته به شکل آزادانه‌ای مراعات می‌کند. لذا هنوز قواعد کهن عروض و قافیه در مورد این نوع شعر مصداق دارد. و به همین جهت روی این دو رشته ی فنی شعر سنتی مکث بیش تری کرده ایم. اما اشکال دیگر شعر نوپردازانه و به ویژه “موج نو” غیر نیمایی آن بحور و اوزان عروضی و قواعد سنتی قافیه را کنار گذاشت و بدنبال قواعد دیگری رفت که باید آن ها را با بررسی روند تکامل این شعرها از درونشان بیرون کشید. برخی از نقادان دوران ما از این جهت شاعران معاصر را به سنت گرا، اعتدال‌گرا، شاعران نیمایی و شاعران موج نو تقسیم کرده‌اند. در ادبیات اروپایی درکنار اشعار سنتی، از اشعار آزاد و سفید سخن می‌رود و برای وزن در شعر محتوای نوی جستجو می‌کند . که در آهنگین بودن عمومی بیان، هماهنگی الفاظ، چفت و بست دستوری کلام منعکس است و قافیه‌ها را در هم صدایی واژه‌ها می‌جویند. در بحث گذشته راجع به شعر گفتیم که این آسان تر شدن جهت فنی در شعر نو هم دارای خواصی است هم دشواری‌هایی پدید آورده است، با آن که در هر حال مرحله ی ضرور و ناگزیر تکامل شعر در سراسر جهان است. و تاریخ حکم خود را درباره‌اش و به سودش صادر کرده است. ٣) دیگر از علوم سنتی که پایه ی نقد شمرده می‌شد علوم معانی و بیان بود. در علم معانی قواعدی ذکر می‌گردید که به یاری آن ها مطابقت کلام با مقتضای حال و مقام (یا زمان و مکان) بررسی می‌گردید. اما در علم بیان مقولاتی مانند معانی حقیقی و مجازی و تناسب آن ها که “علاقه” نام دارد، استعاره و تشبیه و کنایه و غیره بررسی می‌شده است. هم معانی و هم بیان مطلب را جایی مطرح می‌کنند که برخی از آن ها برای ادب‌شناسی امروزی نیز قابل توجه است و در سخن پیشینیان با وجود صوری و مدرسی بود برخی مباحث آن، نکات آموختنی کم نیست. ۴) علم ادبی مهم دیگر علم بدیع بود که صنایع لفظی و معنوی را در کلام ـ منثور یا منظوم ـ مورد بررسی قرار می‌داد . مانند مراعات نظیر، ایهام التناسب، براعت استهلال، ارسال مثل، تلمیح، توریه، ترصیع، تنسیق الصفات، جناس و غیره و غیره که البته این صنایع در نثر نیز به کار  رفت. عقیده ی راسخ اینجانب است که باید علوم سنتی ادبی ما به شیوه ی نوینی تنظیم و در دسترس شاعران و نویسندگان قرار گیرد تا در کنار قریحه شعری، برخودآگاهی فنی آنان نیز بیافزاید و آنان را به نکات و اصطلاحات و مباحث ضرور مجهز سازد. در این زمینه علاوه بر کتبی که ذکر کردیم، کتبی مانند حدائق السحر و طواط و المعجم فی معائیر اشعار العجم شمس قیس رازی و در دوران اخیر ابدع البدایع قریب گرگانی و صناعات ادبی همایی نوشته شده و تصور می‌کنم باز هم دردوران اخیر کتبی در این زمینه تالیف گردیده است که اکنون نام آن ها را به خاطر نمی‌آورم. ولی علاوه بر تنظیم علوم سنتی با اسلوب نو، باید ادب‌شناسی معاصر در غرب (علومی مانند پوئه تیک، استه‌تیک و غیره) نیز تنظیم گردد و نقادان فاضل ما بکوشند تا قانونمندی شعر نیمایی و پس از نیمایی را موافق قوانین استه‌تیک و ادب‌شناسی تنظیم کنند و معیارهای عینی برای نقد و ارزیابی را به وجود آورند. زیرا معیارهای شعر کهنه ی ما دیگر چندان پاسخگوی اشعار نوپردازانه نیست ولی معیارهای نو نیز از جهان ذهنیات و سلیقه‌های شخصی به زحمت خارج شده است. اینجانب معتقد نیستم که دانش ادبی و اطلاع فنی جای قریحه یا “عرق شاعرانه” (Vena Poetica) را می‌گیرد و آن چه را که شاعر رومی هوراس آن را “جنون مطبوع” (Amabilis Insania) و شاعر نظامی آن را “کیمیای سخن” می‌نامد پر کند. ولی مثلن شاعر بزرگ و بی‌نظیر ما حافظ از کسانی بود که بر تئوری ادبی و اسرار بلاغت تسلط داشت و نبوغ را با مهارت فنی همراه می‌ساخت و بدون شک یکی از دلایل عظمت او در مهارت شگرف فنی اوست. شاعری که علوم ادبی را خواه به معنای سنتی، خواه به معنای امروزی نداند، از جهت خودآگاهی هنری و جهت فنی ضعیف است، لذا نه تنها می‌تواند خطا کند، بلکه نمی تواند خود را بشناسد و به غث و ثمین، سره و ناسره، ارجمند و بی‌ارج در کار خود پی‌ببرد. تمام شعرای بزرگ ما ادبای بزرگ نیز بوده‌اند، به همین سبب توانستند در عالم ادب دوران‌ساز باشند. در گذشته از اجزای سه گانه ی هنر یعنی آفرینش بدیعی،  مضمون و شکل یا فن سخن گفتیم. اینک باید بگویم که هر یک به مایه‌ای نیازمند است.

صد بار عقده در شوم، تا خود از عهده یک سخن بدر آیم یا به قول بسیار ژرف و زیبای نظامی: هر چه در این پرده نشانت دهند گر نستانی، به از آنت دهند

و شمس قیس رازی در المعجم به کوتاهی این اندرز را درباره ی رابطه ی مضمون و شکل به شاعران می‌دهد: «شاعر باید نه به آوردن معانی خوب در الفاظ پست راضی شود، نه به اتیان معانی مبتذل در الفاظ خوب.» و سرانجام در قابوسنامه آمده است که : «شعر از بهر دیگران گویند، نه از بهر خویش». در واقع داشتن تسلط بر زبان و بیان شعری و اندیشه ی روشن و بدیع دو محور اساسی شعر است که می‌تواند شعر را تا مرز شگرف “سهل ممتنع” اوج دهد. نمی‌توان مانند قیصر روم گفت: «من قیصر رومم و بالاتر از صرف و نحو قرار دارم». باید اهرم‌های صرف و نحو زبان را نه به معنای خشک و مدرسی آن، بلکه با توجه به روح پویای زبان و اندیشه مخترع هنرمندانه، در دست داشت و به ویژه از آن چه که می‌خواهیم بگوییم و بسراییم نیک آگاه و باخبر باشیم و نیاز نو گفتن، عطش شعر در ما پدید آید. بوآلو شاعر و نقاد بزرگ فرانسوی عصر لویی چهاردهم می‌گفت:

«آن چه خوب درک شود، خوب هم بیان خواهد شد و الفاظ برای بیان آن آسان به دست می‌آید.»

و تقریبن در همین معنی گُته در فائوست می‌گوید:

«اگر کسی واقعن چیزی برای گفتن دارد، در آن صورت نیازی ندارد که به دنبال واژه‌ها بدود.»

یا به قول نظامی:

در مرحله‌ای که ره ندانم پیداست که نکته چند رانم ؟

منبع : نوشته های فلسفی و اجتماعی، جلد دوم