آموزش عروض و قافیه

وزن شعر: این دو مصرع را با هم مقایسه میکنیم :
۱-      نفس تا دمد دل ز جا میرود
۲-      تا نفس دمد دل میرود ز جا

اگر از ما بپرسند کدام یک از این دو جمله خوش آهنگ تر است ، شاید هم نظر باشیم که اوّلی ؛ و شاید کمتر فارسی زبان باشد که تمایزی بین آهنگ این دو حس نکند. جمله اوّل مصراعی است که از مثنوی محیط اعظم عبدلالقادر بیدل ؛ و جمله دوم را را ما با جا به جا کردن کلمات همان مصراع ساخته ایم . روشن است که همهء اختلافات ناشی از همین جا به جایی است.در عبارت اول ، واژه ها به نحوی خاص مرتب شده و نوعی تناسب پدید آورده است که در دومی دیگر وجود ندارد.این تناسب در کجاست؟ مسلم است که در معنی کلمات نیست، چون معنی در هر دو عبارت یکی است . پس باید در پی تناسبی آوایی باشیم ، که همان «وزن شعر» است.
برای شناخت وزن ، پیش از هر کاری ، بهتر است «هجا» را بشناسیم و جملات را به هجا های سازنده شان تجزیه کنیم. هجا «یک واحد گفتار است که با هر ضربهء هوای ریه به بیرون رانده می شود.»و ما تجزیهء کلمات به هجاها را از دورهء ابتدایی در مدارس به یاد داریم . حاصل تجزیه ء آن دو جمله چنین خواهد بود :
نـ   فس  تا   د  مد  دل  ز  جا  می  ر  ود
تا   نـ  فس  د  مد  دل  می  ر  ود  ز  جا
در ظاهر تفاوت خاصی به نظر نمی رسد، ولی با کمی دقت ، می بینیم که بعضی از این هجاها یک حرف دارد و بعضی دو حرف . اگر ما هجا های یک حرفی را «هجای کوتاه» بنامیم و با علامت U نشان دهیم و هجاهای دو حرفی را «هجاهای بلند» بنامیم و با علامت – مشخص کنیم ، چنین هجابندی ای میتوان نوشت :
نـ    فس  تا   د  مد  دل  ز  جا  می  ر  ود
U   –    –   U  —  U   –    –    U    –
تا   نـ   فس  د  مد  دل  میـ  ر  ود  ز  جا
–   U   –   U   –    –   –   U   –   U   –
اینجا دیگر تفاوت آشکار می شود و می توان حدس زد که خوش آهنگی مصراع بیدل ، ناشی از تناوب و ترتیب خاص هجاهای کوتاه و بلند آن بوده است. این حدس ما وقتی تأیید می شود که مصراع دوّم همان بیت را هم هجابندی کنیم ؛ «ندانم نمویم کجا می رود» .
نـدا  نمـ نـمو  یم  کـ  جا  میـ   ر   ود
U   –    –   U  –    –   U   –    –    U    –
ترتیب ، همان است که در مصراع اول بود و نه تنها این بیت ، که همهء شش هزار بیت مثنوی محیط اعظم چنین نظمی در هجاهای بلند و کوتاه دارد ؛ یا به عبارت دیگر ، در همین وزن سروده شده است . به این کار، یعنی تفکیک شعر به هجاهای سازنده آن ، اصطلاحاً «تقطیع» می گویند.
با مثال های بالا ٰ به این نتیجه گیری ساده می رسیم : گاهی ممکن است نظام خاصی در هجاها پدید آید که در سخن احساس خوش آهنگی و تناسب کند . در این صورت می گوییم آن سخن وزن دارد . حالا می توانیم این تعریف علمی را هم نقل کنیم :«وزن شعر ٰ حاصل نظم و تناسبی است که در صورتهای ملفوظ ایجاد شده باشد.»

شناخت هجاها

تقسیم بندی اولیه ای که به هجاهای یک حرفی ودوحرفی انجام دادیم، خالی از تسامح نبود. در واقع تنوع هجاها خیلی بیشتر از اینهاست . هر هجای زبان فارسی ، اندازه ای ویژه دارد و کمتر میتوان دو هجا یافت که دقیقآ معادل هم باشد. در این میان ، گوش انسان تفاوتهای ریز را درک نمی کند و در مجموع ، سه نوع هجا بیشتر نمی شناسد . بنای وزن نیز بر آن سه گذاشته می شود ؛ «هجاهای کوتاه»، «هجاهای بلند» ، «هجاهای کشیده». پیش از آن که ساختار صوتی اینها را نشان دهیم ، باید صامت ها و مصوّت ها را بشناسیم.
صامت حرف بدون حرکت است ، مثل : ب،د،م،ج و …
مصوت حرکتی است که به صامت داده می شود و دو گونه دارد : کوتاه و بلند.
مصوت های کوتاه ، همان فتحه ، کسره و ضمه اند ( -َ – ِ – ُ )
مصوت های بلند حرکت های حاصل از سه حرف «ا» ، «ی» و «و» هستند وقتی به صورت «آ» ، «ای» و «او» عمل کنند.
مثلآ کلمه «سعدی» از این اجزا ساخته شده است:
صامت سـ + مصوت کوتاه –َ + صامت ع + صامت د + مصوت بلند ای
و به این ترتیب ، می توان هجاهای موجود در شعر فارسی را به این صورت دسته بندی کرد:
هجای کوتاه (U)
صامت + مصوت کوتاه (مثل بَـ ، شِـ ،مُـ)
هجای بلند(-) صامت + مصوت کوتاه + صامت ( مثل تَر، دِل،گُل)
صامت + مصوت بلند ( مثل پا،بی،مو)
هجای کشیده (-U)
صامت + مصوت کوتاه + صامت +صامت(مثل سنگ،عشق،قفل)
صامت + مصوت بلند + صامت (مثل راز،شیر،هوش)
صامت + مصوت بلند + صامت + صامت (مثل کارد،زیست،گوشت)
این تقسیم بندی علمی هجاهای موجود در زبان فارسی است. در واقع گوش ما شش شکل متفاوت صامت ها و مصوت ها را در سه نوع دسته بندی می کند و هر چند مثلاً هجاهای «پا»و «پر» ساختار متفاوتی دارد، برای ما یکسان می نماید و هر دو ، بلند به شمار می آید.
از این گذشته ، برای گوش انسان ، هجای کشیده هم در عمل معادل یک هجای بلند و یک هجای کوتاه حس می شود ، به طوری که می توان در وزن شعر ، آن را با «-U» جایگزین کرد . همین را در این مصراع محیط اعظم می توان دید که هجای کشیدهء «نیست» با «-U» معادل بوده است:
عـ   جب  نیست   از   شو  ر   سو  دا    ی   مُل
U   –    –   U   –    –    U    –    –     U     –
باز هم یاد آوری می کنیم که هجای کشیده دقیقآ معادل یک هجای بلند و کوتاه نیست ، بلکه مختصر اختلافی با آن دارد که گوش انسان در برابرش حساس نیست و هر دو را یکی می پندارد.

وزن مسئله ای آوایی است و مبنای آن ، تلفظ واژه هاست ، نه شکل نوشتاری آنها . در زبان فارسی همانند هر زبان دیگر ، در مواردی اختلاف هایی میان شکل نوشتاری و تلفظ کلمات دیده می شود که در همه موارد، باید تلفظ را ملاک دانست. این امر ، سبب بعضی استثناها و موارد خاص می شود که مهم ترین شان را اینک فهرست می کنیم .
۱-      کلماتی مثل «خواب»،«خواهر»،«خویش»و«خورشید» عملاً به صورت «خاب»،«خاهر»،«خیش»و«خُرشید» تلفظ می شود و باید به همین گونه تقطیع شود، یعنی «- U» ،«- -»،«- U»،«- – U».
۲-      «هـ» آخر کلمه ها غیر ملفوظ باشد، فقط معادل مصوت کوتاه «-ِ» عمل می کند و بس.بنابراین ، «کلبه» چون به صورت «کلبـِ» تلفظ می شود، معادل است با «- U» . اما اگر حرف «هـ» در تلفظ بیاید، همانند دیگر صامت ها خواهد بود، چنان که در کلمهء «فربه» می بینیم و این کلمه معادل است با « – – ».
۳-      «و» آخر کلمه ، گاهی به صورت مصوت بلند تلفظ می شود ، مثلاً در «مو»و گاهی به صورت مصوت کوتاه ، مثلاً در ضمیر«تو».
۴-      گاهی «الف» ابتدای کلمه در جمله حذف می شود و دو کلمه به هم می چسبند. در این مورد نیز باید تلفظ را ملاک دانست و الف را حذف کرد، چنان که مصراع نخست مثنوی معنوی«بشنو این نی چون شکایت می کند » عملاً به صورت «بشنوین نی چون شکایت می کند» خوانده می شود .
۵-      حروف تشدید دار اگر واقعآ مشدّد تلفظ شوند معادل دو حرفِ یکسان عمل می کنند ، اولی ساکن و دومی متحرک . یعنی «علت» را باید در تقطیع ، «عل لت» نوشت و معادل «- -»  دانست.
ولی این اول قصه است. ما پیشتر هم گفته ایم و حالا مکرر می کنیم که عملاً اندازه ثابتی برای این سه نوع هجا وجود ندارد و بعضی هجاهای واژه های زبان فارسی ، عملاً کوتاه تر یا بلندتر از قاعده هستند . مثلاً دو هجای«ساز»و «لاک» طبق قاعدهکشیده به شمار می آیند ، ولی نمی توان انکار کرد که اولی ، عملاً بلند تر از دومی تلفظ می شود. این تفاوت وقتی آشکار تر می شود که در شعر به کار روند. کافی است در این بیت بیدل؛ به جای «ساز»،«لاک»بگذاریم و تفاوت آهنگ را ببینیم . حس می شود که گویی وزن شعر چیزی کم دارد.
به حریفان ز موج می نرسید
آنچه از تار ساز می رسدم
می توان گفت «لاک»هجای کشیده است ولی به خاطرنوع خاص حروف خود،قدری کوتاه ترازهجاهای کشیده دیگر است وبه هجای بلندنزدیک شده است. آیا دبه راستی هجاهایی نداریم که ازاین حدهم گذشته باشند،یعنی طبق ساختارصامت ها ومصوت ها، هجای کشیده به شمار آیندولی در عمل،امتدادشان ازیک هجای بلند بیشترنباشد ؟بله،داریم وبسیارهم داریم. می توان گفت همه هجاهای کشیده ای که در آنها صامت «ن» بعداز مصوت بلند می آید،هجای بلند به شمار می آیندمثل«جان»،«دین»و«خون».اینها هرچندطبق شناختی که ازصامتها ومصوتها داریم هجای کشیده است،در تلفظ به مرز هجاهای بلند نزدیک می شود و عملاً در گوش اثری معادل «جن»،«دن»و «خن» دارد.
از همین روی است که در کتاب های عروض ، می گویند باید در تقطیع ، حرف «ن» بعد بعد از مصوت بلند را برداشت و مثلاً «جان» را به «جا» و «دین» را به «دی» و «خون» را به «خو» تبدیل کرد تا هجای بلند به شمار آید نه کشیده. متأسفانه نویسندگان این کتاب ها ، کمتر در پی توجیه تفسیر این قاعده بر می آید بر می آیند تا دلیل موسیقیایی آن را روشن کنند و توضیح دهند که چرا از میان این همه حروف فارسی ، فقط «ن» در تقطیع ساقط می شود.
به هر حال ، هجاهایی از نوع «جان» ، «دین» و «خون» ، تقریباً همیشه معادل هجای بلند تلفظ می شوند ؛ ولی فراموش نکنیم که گفتیم «تقریباً همیشه» یعنی این امر نیز استثناهایی دارد که متأسفانه نویسندگان کتاب های عروض از این نیز غافل بوده اند . کلمهء «جانور»یکی از استثناهاست. هجای «جان» این کلمه بر خلاف این قاعده ، به شکل لجوجانه ای در حد فاصل بلند و کشیده قرار گرفته و حتی به کشیده نزدیک تر است. به همین سبب ، سهراب سپهری در اینجا ترجیح داده است که آن را هجای کشیده تلقّی کند.
جانور را در نور ، جانور را در ظلمت دیدم
و حاجی محمد اسماعیل سیاه از شاعران طنز سرای افغانستان ، آنگاه که میخواسته این کلمه را در جایی معادل «- -» بیاورد ، به «جَنور» تبدیلش کرده است ، چون می دانسته است که «جانور» هر چند مطابق قاعده است ، گویا چیزی اضافه دارد.
مهوشان پیش تو چون پهلوی طوطی عقعق
گلرخان نزد تو چون گِرد ملایک جَنور
این دو نمونه شعر ، براحتی ثابت می کند که «جان» در «جانور» با «جان» مثلآ در «جاندار» فرق دارد . در چنین جاهایی است که نارسایی قوانین مطلق نگرانهء عروضیان ما آشکار می شود. شناوری هجاها، واقعآ مانع قاطعیت قوانین می شود و فقط با تحلیل هایی موسیقیایی می توانیم از این سردرگمی رهایی یابیم .
ما دیدیم که «جانور» عملاً از قوانین ما سرپیچی می کند . نظیر این سرپیچی را در جهت مخالفش در کلمه ء «آلب ارسلان» میتوان دید. هجای «آلـ» طبق قاعده ، کشیده است ولی سنایی دوبار در یک بیت ان را در برابر یک هجای بلند می گذارد بدون این که پرشی در وزن شعرش رخ دهد.
سر آلب ارسلان دیدی ز رفعت رفته بر گردون
به مرو آ تا کنون در گِل تن آلب ارسلان بینی
اما دامنه این استثناها به همین جا ختم نمی شود . بسیاری از کلمات فرنگی ای که وارد زبان فارسی شده است نیز از قوانین ما سر باز می زند ، چون وزن شعر فارسی بر اساس ساختار موسیقیایی کلمات فارسی یا عربی بنا شده است. هجای «تاک» در زبان فارسی کشیده است و در شعر ما هم بسیار آمده است ، ولی همین هجا در کلمه فرنگی «تاکسی» به سوی هجای بلند میل می کند ، درست بر خلاف قاعدهء واژه های فارسی . البته کاربرد کلمه «تاکسی» در شعر های جدی ما در آن حد نبوده است که بتوان شاهد مثال هایی برایش فراهم کرد ، ولی ولی در شعر طنزی از ابوالفضل زرویی نصرآباد این کلمه در دو جای به دو صورت متفاوت آمده است یعنی شاعر بار اول ، هجای «تاک» را بلند تلقی کرده است و بار دیگر کشیده . به خوبی می شود حس کرد که در شکل نخست ، وزن شعر خوش آهنگ تر است ، در حالی که شکل دوم با قاعده هجابندی مطابقت دارد:
۱
تاکسی نگه داشت ،
تاکسی فرشته بود که با اگزوزی خراب
می رفت لا کتاب!
۲
یک تاکسی رسید و همان لحظه با شتاب
شعبان بدون همهمه در آن نشست و رفت
البته با رباب!
همچنین است «آلـ» در «آلمان» ، «ناسـ» در «ژیمناستیک» و «لاسـ» در «لاستیک»، در شعر ایرج میرزا که هر سه بلند عمل می کند ، نه کشیده.
فتح دانی چرا ز آلمان است؟
در قشونش کچل فراوان است

به گاه جست و خیز ژیمناستیک
تو گویی هست اعضاشان ز لاستیک
در این میانه ، هجاهایی هم داریم که بین کوتاه و بلند شناورند و هرچند بیشتر کوتاه به شمار می آیند ، گاهی به صورت ، گاهی به صورت بلند هم می توانند به کار روند مثل هجاهای آخر کلمات مختوم به کسرهء اضافه.
با این اوصاف ، حالا یک بیت دیگر از محیط اعظم را تقطیع می کنیم . اصل بیت این است :
نه گردون گُل انجم آورده است
همان شوخی جام ، گُل کرده است
و با ملاحظاتی که گفته شد ، آن صورت نوشتاری ، چنین تلفظ می شود :
نَ گردون گل انجماوردِ است
همان شوخی جام گل کردِ است
و این صورت آوایی ، چنین تقطیعی دارد :
ن    گر  دون گ  لِ   ان  ج  ما    ور  دَ    است
U   –    –     U  –    –   U   –    –    U    -U
هـ   مان شو   خ   ی   جا  م    گل  کر   دَ    است
U   –    –     U   –    –   U   –    –    U    -U
چنان که گفتیم «دون» هجای بلند است نه کشیده ؛ «ا» کلمه «آورده»در تلفظ حذف شده است و «ده» در کلمات «آورده» و «کرده» عملآ «د» خوانده می شود . هجای آخر «گل» ، از صامت «ل» و کسره اضافه تشکیل شده است و چون این نوع هجا می تواند هم بلند تلفظ شود و هم کوتاه ، ما مختاریم هر یک از این دو صورت را انتخاب کنیم . طبعاً ما همان را انتخاب خواهیم کرد که با نظام هجا بندی مصراع نخست – و البته وزن کل شعر – هماهنگ باشد یعنی هجای بلند ؛ چون در این وزن ، هجای پنجم بلند است . همچنین است هجای آخر کلمه شوخی که «ی» است با کسره اضافه .
تصور نکنید که ما این همه قاعده و استثنا را تراشیدیم تا وزن آن بیت درست شود ما فقط شعر را همان گونه که در تلفظ می آید نوشتیم و این خاصیت زبان فارسی است که شیوه تلفظ واژگان آن در مواردی با شکل نوشتاری تفاوت دارد. اگر همین شعر را با قواعد آوا نگاری ( فونتیک) بنویسیم ، خواهیم دید که هیچ استثنایی در کار نیست و ما عملاً شعر را آنچنان که میخوانیم ، تقطیع کرده ایم .

ساختار های موزون

دانستیم که ما عملاً همه هجاهای جملات فارسی را در سه دسته (کوتاه، بلند و کشیده ) تقسیم می کنیم و نیز دانستیم که هجای کشیده نیز معادل یک هجای بلند و یک هجای کوتاه است . بنابراین ، وزن یک جمله ، با ترتیب هجاهای بلند و کوتاه آن مشخص می شود مثلاً جملهء «روشن تر از خاموشی ، چراغی ندیدم» دارای این ساختار هجایی است :
— U – – – – U – – U – –
و جمله «شکر آن که به مصیبتی گرفتار نه به معصیتی»این ساختار را دارد :
– U–U UU–U–U  – – – U U–U – –
به همین ترتیب ، میلیونها ترتیب متفاوت از هجاها می توان داشت ، برای میلیونها جمله ای که در زبان فارسی قابله ساخته شدن است. از میان این شکل های گوناگون ، فقط تعداد اندکی موزون اند و در بقیه ، احساس آهنگ یا نظام صوتی خاصی نمی شود .
این ساختار های موزون ، وزن های گوناگون شعر را می سازند . مثلاً یکی از ساختارهای معروف ، همان وزن مثنوی محیط اعظم است که دیدیم (U   –    –   U   –    –    U    –    –     U     -) . شاهنامه فردوسی ، بوستان سعدی و مخزن الاسرار نظامی نیز بر همین وزن سروده شده است . دیگری ، وزن مثنوی معنوی مولانا و منطق الطیر عطار است ( – U – – – U – – – U – ) و به همین ترتیب ، حدود سیصد ترکیب موزون از هجاها در زبان فارسی کشف شده است . در هجاهای بلند و کوتاه بیشتر این ساختارهای موزون ، نوعی نظم یا تناوب می توان دید. مثلاً در وزن این غزل ، حاصل تکرار زنجیره وار «U – – » است .
کسی معنی عشق فهمیده باشد
که اعجاز چشم تو را دیده باشد
بهار نگاهت چو رنگین کمانی است
که گل بر سر شهر ، باریده باشد
ظاهر سارایی
U – – U – – U – – U – –
اگر به خاطر داشته باشید ، وزنی که برای مثنوی محیط اعظم یافتیم نیز همین است ، با حذف هجای بلند آخر و البته همین تفاوت در حد یک هجای بلند ، عملآ این دو را از هم متمایز کرده است .
وزن مثنوی معنوی ، از تکرار مجموعه چهار هجایی «- U – – » تشکیل شده است و البته باز هم با حذف هجای بلند آخر .ولی در وزن «فرصت کشمکش مده این دل بی قرار را» از اقبال لاهوری نظم دیگری وجود دارد؛ اینجا می توان مصراع را به چهار واحد چهار هجایی تفکیک کرد که یک در میان مشابه هم هستند :
– UU –              U–U –   – UU –              U–U–
با دریافت نظم هجاها ، هم شناخت و فراگیری وزن ها ساده تر می شود و هم دسته بندی آنها . به این ترتیب ، ما هر وزن را به مجموعه های مکرر یا متناوب از هجاها تقسیم می کنیم و به جای مثلاً شانزده هجای یک مصراع ، چهار مجموعه چهار هجایی یکسان را به خاطر میسپاریم . دیگر میدانیم که مثلاً وزن غزل «تمام خاک را گشتم به دنبال صدای تو» از یوسفعلی میرشکاک ، از چهار مجموعه یکسان «U – – – » ساخته شده است :
تـ  ما  م  خا ک را گش  تم  به   دن  با  ل صـ  دا  ی   تو
U –  –  – U   –   –    -U        –   –  –  U    –   –   –
وزن غزل زیر از مرحوم مهرداد اوستا نیزهمان است ، با این تفاوت که تعداد مجموعه ها سه است و هجای آخر مجموعه سوم نیز برداشته شده است :
غمت را بر دل و جان رهگذر باد
خیالت روشنی بخش نظر باد
چو آوای بهارانت جوانی
دمیده ، با شکرخند سحر باد
U  –  –  –  U  –  –  –  U  –  –

ارکان و افاعیل
با آنچه گفته شد ، هیچ ضرورتی ندارد که برای که برای به خاطر سپردن ساختار یک وزن ، ترتیب همه هجاهای کوتاه و بلند آن را به خاطر بسپاریم . چنان که دیدیم ، غالب وزنهای شعر فارسی از تکرار زنجیره وار یک یک یا دو خوشه چند هجایی ساخته شده اند . این نظم ، به ما کمک می کند که هر وزن را با مجموعه هجاهای سازنده آن مشخص کنیم . به این مجموعه ها ، «رکن» می گوییم.
هر وزنی را می توان به چند رکن تجزیه کرد و ما در شیوه تجزیه هر وزن آزادیم ، ولی راحت تر این است که زنجیره هجاها را به ارکانی مشابه تجزیه کنیم . مثلاً وزن شعر « ای ساربان! منزل مکن جز در دیار یار من » امیر معزّی ، به شکل های گوناگونی قابل تجزیه است:
–  – U            –  –  –  U  –           –  –  U  –  –           –  U  –
–  –  U  –  –            –  U  –  –           –  U  –               –  U  –  –
–  –  U  –           –  –  U  –           –  –  U  –           –  –  U  –
روشن است که با شیوه آخر ، شناخت این وزن سهل تر خواهد بود ، چون رکن ها را مشابه هم و دقیقاً از محلی که نظم هجاها تکرار می شود جدا کرده ایم و به این ترتیب ، چهار رکن کاملاً مشابه (-  –  U  – ) داریم.
تقریباً همه وزن های شعر فارسی از تکرار یک یا دو رکن و البته با حذف یا اضافه یک یا دو هجا در ابتدا یا انتهای زنجیره ساخته شده است . رکنها نیز غالباً سه هجایی یا چهار هجایی و به ندرت دو هجایی یا پنج هجایی است . بنابر این ، حدود سیصد وزن شعر فارسی را می توان با کمتر از بیست رکن بنا کرد. می توان رکن ها را بنا بر شکل هجاهایشان به خاطر سپرد  و مثلاً گفت که وزن شاهنامه فردوسی ، از رکن هایی متشکل از یک هجای کوتاه و دو هجای بلند ساخته شده است (U  –  -). می توان کار را ساده تر کرد و مثلاً گفت که این وزن ، از رکن هایی بر وزن کلمه ای خاص ساخته شده است .
علمای عروض ، این شیوه را برگزیده و همه ارکان را با کلماتی مشتق شده از «فعل» عربی مشخص کرده اند ، مثل «فاعلن» ،«فعولن»،«فاعلاتن»،«مفاعیلن»،«مستفعلن»؛ و اینها را «افاعیل عروضی» نامیده اند.
به این ترتیب ،« U  –  -» با «فعولن» مشخص می شود و وزن شاهنامه فردوسی ، « فعولن فعولن فعولن فعول» خواهد بود. «-  –  U  -» با «مستفعلن» مشخص می شود و وزن شعر امیر معزّی – که پیشتر دیدیم – «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن» است. وزن شعر «از هر چه رود سخن دوست خوش تر است» سعدی که چنین شکلی دارد؛ «-  – U      U –  –  U  –  U  -» معادل «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات» است.
بااین افاعیل،ما به واقع خود راازفراگیریآن ترتیب هجاها بی نیاز کرده ایم.کافی است که بااین کلمات- به صورت سالم یاحذف بکی دو حرف از آنها- مصراعیهم وزن شعربسازیم وآن وزن رابا همان نام یاد کنیم.
این روش خوبی است، ولی یک مشکل دارد وآن اینکه وزن یک شعر را می توان با افاعیل گوناگونی بنا کرد. مثلا همان وزن
«فعولن فعولن فعولن فعول»به صورت «مفاعیل مستفعلن فاعلن»هم قابل بیان است و وزن«مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات»را به این شکل هم می توان نمایش داد:«فعلن مفاعلن فعلاتن مفاعلن».برای سهولت کار،معمول است که شکل ساده تر را انتخاب کنند و افاعیلی حتی الامکان نزدیک به هم رابرای یک وزن درنظربگیرند.
این یک قرارداد بود،همانند دیگر قراردادها و البته ممکن است پژوهشگران روشی ساده تر نیز برای نمایش وزن ها پیدا کنند . دکتر خانلری در کتاب وزن شعر فارسی ، به جای افاعیل عروضی ، کلمات «نوا»،«چامه»،«آوا»،«همه»،«خُشاوا»،«بِنَوا»،«نیکاوا»،«خشنوا»،«ترانه»و«زمزمه» را پیشنهاد کرده و آنها را پایه نامیده است بنابر این ،وزن همان شعر های امیر معزّی و سعدی به وسیله این پایه ها چنین قابل بیان است:
–  –         U –       –  –        U  –     –  –       U  –     –  –       U  –
آ وا        نوا          آ وا        نوا         آ وا       نوا         آ وا        نوا
–  –       U –       U –       U U –       –  U  –                  U –
آوا         نوا          نوا          بنوا        خُشنوا          نوا
ولی در این شیوه نیز همان مشکل تعدد شکلهای نمایش یک وزن برقرار است ، چنان که همین دو وزن اخیر را به ترتیب به صورت «اَوا  خُشاوا خُشنوا  آوا  خُشاوا  خُشنوا» و « آوا  ترانه چامه خُشاوا نوا نوا » هم می توان ساخت .با این ملاحظه ، ما همان افاعیل عروضی را ترجیح می دهیم که هم مأنوس تر است و هم مختصر تشابهی با صرف کردن افعال عربی دارد و این ، فرا گرفتن را آسان تر می کند .

آنچه تا کنون دیدیم ، شکلی ساده شده از دانش عروض بود که ما آن را به صورت تلفیقی از هجابندی نوین و افاعیل سنتی بیان کردیم . ولی در عروض سنتی ما ، بحث به این سادگی مطرح نمی شود و رسیدن به افاعیل عروضی و تقسیم بندی آنها ، مسیری طولانی و پیچیده دارد که هم آموختنش دشوار است و هم سودش اندک . در آنجا، وزن را نه بر اساس «هجای کوتاه» و «هجای بلند» بلکه بر اساس«سبب»،«وتد»و«فاصله» می شناسند و چون هر یک از این اجزاء سه گانه دو نوع دارد ، در مجموع شش واحد گوناگون داریم و طبعاً فراگیری وزن شعر بر اساس این شش واحد ، بسیار دشوار تر از دو واحد ( هجای کوتاه و بلند) است . در تقسیم بندی وزن ها نیز پای اشکال گوناگون اشتقاق ارکان از همدیگر به میان می آید که «زحافات» نامیده می شود و خود بحثی دراز دامن ، پیچیده و در عین حال کم ثمر است.

وزن های مختلف شعر فارسی

گفتیم که از میان شکل های بیشماری که ترتیب هجاها میتواند داشته باشد ، فقط در بعضی از شکل ها احساس وزن می شود . این احساس هم نسبی است و بستگی مستقیم به حساسیت طبع شنونده در برابر وزن دارد .به هر حال می توان گفت که شاعران فارسی بیش از حدود سیصد وزن را تجربه نکرده اند. از این میان ، شاید کمتر از پنجاه وزن ، استفاده عام یافته و بقیه فقط در حد تفنن و طبع آزمایی به کار رفته است و بس. ما همان وزن های معروف را که با چهار رکن یا کمتر ساخته می شوند ، در اینجا فهرست می کنیم ، با ذکر افاعیل معادل آنها . از تقطیع شعر ها در می گذریم .
مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن
ای ساربان ! آهسته رو کارام جانم می رود
وان دل که با خود داشتم با دلستانم می رود
سعدی
فاعلاتن  فاعلاتن  فاعلاتن  فاعلاتن
ای درخت معرفت ، جز شک و حیرت چیست بارت؟
یا که من باری ندیدم ، بیش از این بر شاخسارت
مهدی اخوان ثالث
مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن مفاعیلن
تمام خاک را گشتم به دنبال صدای تو
ببین ، باقی است روی لحظه هایم جای پای تو
یوسفعلی میرشکاک
مفاعیل مفاعیل مفاعیل مفاعیل
بیایید ، بیایید که گلزار دمیده است
بیایید ، بیایید که دلدار رسیده است
مولانا
فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلاتن
ای که پیچید شبی در دل این کوچه صدایت
یک جهان پنجره بیدار شد از بانگ رهایت
محمدرضا محمدی نیکو
مفاعلن مفاعلن مفاعلن مفاعلن
نه هیچ گردم از قفا ، نه هیچ در برابرم
در این سفر پگاه تر سوار شد برادرم
علی معلم
مفاعلاتن مفاعلاتن مفاعلاتن مفاعلاتن
زهی چمن ساز صبح فطرت تبسم لعل مهر جویت
ز بوی گل تا نوای بلبل فدای تمهید گفت و گویت
بیدل
متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن
همه عمر با تو قدح زدیم و نرفت رنج خمار ما
چه قیامتی که نمی رسی ز کنار ما به کنار ما
بیدل
فعولن فعولن فعولن فعولن
شب پیش گم کرده بودم سرم را
و گم کردم امروز بال و پرم را
علیرضا قزوه
مستفعلن فاعلاتن مستفعلن فاعلاتن
بنویس ، بنویس ، بنویس ، اسطوره پایداری
تاریخ ، ای فصل روشن ! زین روزگاران تاری
سیمین بهبهانی
مستفعلن فع مستفعلن فع
گر تیغ بارد در کوی آن ماه
گردن نهادیم ، الحکم لله
حافظ
مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات
زد نفس سر به مُهر صبح ملمع نقاب
خیمه روحانیان کرد معنبر طناب
خاقانی
مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن
بی همگان به سر شود بی تو به سر نمی شود
داغ تو دارد این دلم جای دگر نمی شود
مولانا
مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلاتن
ز بس که در قفس خویش ، انتظار کشیدم
فسرده گشتم و دست از سر بهار کشیدم
بهمن صالحی
فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن
به کدام دل از اینجا به مسافرت بر آیم ؟
که در این جزیرهء خون رگ و ریشه کرده پایم
قهار عاصی
مفعول فاعلاتن مفعول فاعلاتن
هان ای دل عبرت بین ! از دیده عبر کن ، هان!
ایوان مداین را آیینهء عبرت دان
خاقانی
فاعلن مفاعلن فاعلن مفاعلن
آه می کشم تو را با تمام انتظار
پر شکوفه کن مرا ای کرامت بهار!
علیرضا قزوه
فاعلن مفاعیلن فاعلن مفاعیلن
می پرست ایجادم ، نشأهء ازل دارم
همچو دانهء انگور شیشه در بغل دارم
بیدل
فاعلن فاعلن فاعلن فع
تیغ مردان خورشید در مشت
کورسوی شب تیره را کشت
قیصر امین پور
فعولن فعولن فعولن فعول
به نام خداوند جان و خرد
کز این برتر اندیشه بر نگذرد
فردوسی
مستفعلن مستفعلن مستفعلن فع
وقت است تا برگ سفر بر باره بندیم
دل بر عبور از سدّ خار و خاره بندیم
حمید سبزواری
فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات
ای خداوندان مال ! الاعتبار ، الاعتبار
ای خداخوانان قال! الاعتذار ، الاعتذار
سنایی
فاعلاتن فاعلاتن فاعلات
بشنو این نی چون شکایت می کند
از جداییها حکایت می کند
مولانا
مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل
به گرد عالم از فرهادِ رنجور
حدیث کوه کندن گشت مشهور
نظامی
مفعول مفاعیل مفاعیل مفاعیل
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است
باد خنک از جانب خوارزم وزان است
منوچهری
مفعولن مفاعلن مفاعیل
خون می خورم ، این چه مهربانی است؟
جان میکنم ، این چه زندگانی است؟
نظامی
مفعول مفاعلن مفاعیلن
از کردهء خویشتن پشیمانم
جز توبه ره دگر نمی دانم
مسعود سعد
مفعول فاعلات مفاعیل
شب رفت و صبح دید که فرداست
پلکی زد و ز خواب به پا خواست
سهیل محمودی
مفعول فاعلات مفاعیلن
برخیز ای شهامت زندانی
ای قصه گوی بی سر و سامانی
قادر طهماسبی (فرید)
مفعول فاعلات مفاعیل فع
شاید که حال و کار ، دگر سان کنم
هرچ آن به است ، قصد سوی آن کنم
ناصر خسرو
فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات
نعره زد عشق که خونین جگری پیدا شد
حسن لرزید که صاحب نظری پیدا شد
اقبال لاهوری
مفتعلن فاعلات مفتعلن فع
بر سر آنم که گر ز دست بر آید
دست به کاری زنم که غصه سر آید
حافظ
مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات
آن شب که دفن کرد علی بی صدا تو را
خون گریه کرد چشم خدا در عزا تو را
قادر طهماسبی (فرید)
مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات
بر این کبود ، غریبانه زیستم چون ابر
تمام هستی خود را گریستم چون ابر
مشفق کاشانی

بعضی از این وزن ها از تکرار یک رکن تشکیل شده است ؛ بعضی از تکرار متناوب دو رکن مختلف و بعضی نیز از کم شدن یک یا چند هجا از وزنهای نوع اول و دوم. البته فراموش نکرده ایم که هر یک از اینها را می توان با شکل های دیگر و ارکان دیگری نیز نمایش داد.
طبعاً با ساختن رکنهایی دیگر یا تلفیق هایی دیگر از رکنها یا ساختن وزن هایی با بیش از چهار رکن ، بسیار صورت های دیگر هم پدید می آید که بعضی خوش آهنگ است. شاعران فارسی در گذر زمان اینها را کشف کرده اند و توانسته اند دامنه وزنهای شعر فارسی را از بیست یا سی وزن ، به چندصد وزن گسترش دهند . در عصر حاضر ، سهم سیمین بهبهانی ، حسین منزوی و بعضی دیگر شاعران ، در ابداع وزن های تازه برجسته تر بوده است . با تلاش آنان ، اکنون دری به عالم وزن های تازه و کم کاربرد ، بر روی شاعران جوان تر گشوده شده است. مثلاً یکی از وزن هایی که در قدیم کمتر سابقه داشته و شاید اصلاً ناشناخته بوده است ، «مفعالن فعلاتن فع مفعالن فعلاتن فع»است. ما اکنون شعرهای بسیاری از شاعران روزگار خود در این وزن می بینیم،نظیر این غزل محمدشریف سعیدی:
شب است داد بزن بانو!سکوت سرد سترون چیست؟
صدا،صداست که می ماند،دلیل حنجره بستن چیست؟

انعطاف پذیری وزنهای شعر

آنان که باری سرکارشان به کتابهای علم عروض افتاده است،احتمالاٌ با بحث «اختیارات شاعری» در وزن برخورده اند. منظور این است که گاهی به شاعران اجازه داده شده است تغییراتی جزئی در حد کوتاه یا بلند کردن یک هجا و نظایر آن در وزن شعرشان اعمال کنند. مثلاً گفته شده است که شاعر میتواند دروزن «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات»، رکن نخست را به صورت «فاعلاتن»هم بیاورد یا به عبارت امروزی تر، به جای هجای کوتاه ِ نخست، هجای بلند به کار برد، چنانکه انوری در مصراع دوم قصیدهء نامهء اهل خراسان کرده است:
به سمرقند اگربگذری،ای باد سحر
نامهء اهل خراسان به بر خاقان بر
ونیز گفته شده است که شاعر اجازه دارد در همین وزن،«فَعِلات» آخر را به صورتهای «فِعلات»،«فَعِلن» و«فِعلن » هم بیاورد.
خلاصه در آن کتابها فهرستی از این «اختیارات» هست، اما کمتر به این پرداخته اند که مبنای اینها چیست و اصولاً آیا کسی حق دارد برای شاعران چنین تعیین تکلیف های قاطعانه ای بکنند ؟ما در تمهید کتاب حاضر ، درباره قانون مندی شعر ، به تفصیل سخن گفته ایم و می دانیم که اگر ارزشی هم در این قوانین هست ، به خاطر «قانون بودن» نیست ، بلکه از آن روست که شاعران و مخاطبانشان ، به طور طبیعی آنها را پسندیده و پذیرفته اند ، بدون این که هیچ یک در این پذیرش مجبور باشد. در اینجا نیز همین قضیه صادق است . شاعران در طول زمان ، حس کرده اند که بعضی تغییرات کوچک در ترتیب هجاها ، در بعضی وزن ها چندان محسوس نیست . شنونده ای که آن بیت انوری را می شنود ، به طور طبیعی اختلافی در وزن حس نمی کند ، هر چند دو مصراع ، به دو شکل متفاوت «فعلاتن» و «فاعلاتن» شروع شده و نیز با دو شکل متفاوت «فَعِلن» و «فِعلن» خاتمه یافته است . اگر شاعر همین تبدیل را در «فعلاتن» سوم کرده بود و گفته بود ؛ « به سمرقند اگر بگذشتی ای باد سحر»، دیگر وزن کاملاً آشفته می شد و آشفتگی آن بر همه آشکار بود.
چه کسی به انوری اجازه داده است که این تصرف را در رکن اول بکند و در دیگر ارکان نه ؟ هیچ نمیتوان گفت ،‌جز این که گوش مردم در برابر اولی حساس نیست و در برابر دومی هست. یا به عبارت دیگر ساختار موسیقیایی این وزن ، طوری است که می تواند چنان انعطاف پذیری ای در آغاز و پایان خود داشته باشد ، بدون این که آسیبی ببیند.
پس آنچه به نام «اختیارات شاعری در وزن» می شناسیم ، به واقع انعطاف پذیری وزنهاست و نه چیزی دیگر. میزان این انعطاف پذیری نیز در وزنهای مختلف ، فرق می کند. بعضی وزن ها تغییرات بیشتری را می پذیرند ، بعضی کمتر و بعضی تقریباً هیچ. مثلاً در وزن «فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن» تقریباً هیچ تصرفی نمی توان کرد.
نا همواری حاصل از این تصرف ها در وزن را «سکته» می نامند و این خود انواعی دارد . سکته ، گاهی نامحسوس است ، گاهی محسوس است ولی آزار دهنده نیست و گاهی ، هم محسوس است و هم آزار دهنده ، که اینجا می گوییم و زن شعر خراب شده است .
بنای کار ما بر قانون وضع کردن نیست ، ولی می توانیم انواع سکته ها و تأثیر آنها در وزن شعر را توصیف کنیم و آنهایی را که در شعر فارسی بسیار دیده شده است ، بر شماریم ؛ با این یاد آوری که وجودشان در شعر بعضی شاعران ، الزاماً به این معنی نیست که هیچ لطمه ای به وزن نمی زند.
۱٫        ساختار زبان فارسی به گونه ای است که جملات آن به مصوت کوتاه ختم نمی شوند. یا به عبارت دیگر ، ما در آخر هیچ جمله ای هجای کوتاه نداریم . چون پایان مصراع ، توقفگاهی همانند پایان جمله است، می توان گفت در آخر هیچ مصراعی نمی توانیم هجای کوتاه داشته باشیم و حتی هجای آخر کلماتی مثل «نامه»،«خانه»و«زنده» و نیز به ناچار بلند خوانده می شود . ولی هجای کشیده در آخر مصراع داریم و تأثیر وزنی آن نیز تقریباً معادل هجای بلند است. پس می توان گفت آخرین هجای هر وزن ، می تواند بلند یا کشیده باشد و در هر دو صورت، وزن سالم می ماند.
۲٫        نوعی دیگر از سکته محسوس ولی پذیرفتنی ، تبدیل دو هجای کوتاه مجاور به یک هجای بلند در بعضی وزنهاست ، چنان که در مصراع های چهارم و ششم این قصیده فرخی و در کلمات «ناید»و«شنیدن» دیده می شود.
فسانه گشت و کهن شد حدیث اسکندر
سخن نو آر که تو را حلاوتی است دگر
فسانه کهن و کارنامه بدروغ
به کار  ناید ، رو در دروغ رنج مبر
حدیث آن که سکندر کجا رسید و چه کرد ،
ز بس شنیدن ، گشته است خلق را از بر
وزن این شعر ، «مفاعلن فَعِلاتن مفاعلن فعلات» است و در این دو مصراع ، فَعِلاتن (U U – -)به فِعْلاتن (- – -) تبدیل شده است . این تغییری است محسوس ، ولی نه در حد شکست وزن ؛ و شنونده  شعر، باری به هر جهت آن را می پذیرد .
یک سکته نادر دیگر ، جا به جایی یک هجای کوتاه و بلند در بعضی رکنهای بعضی وزنها است ، یعنی تبدیل «مفتعلن» (-U U -) به «مفاعلن» (U –  U -) یا برعکس، چنان که جمال الدین عبدالرزّاق اصفهانی در قصیده معروفی که برای خاقانی سروده، مکرّر از این قابلیت استفاده کرده است :
کیست که پیغام من به شهر شرقان برد ؟
نامه من بهر آن مرد سخندان برد
گوید خاقانیا این همه ناموس چیست؟
نه هر که دو بیت گفت ، لقب ز خاقان برد
وه که چه خنده زنند بر من و تو کودکان
اگر کسی شعر ما سوی خراسان برد
چنین است که ما گاهی در دریافت و ارزیابی وزن شعر دچار استباه می شویم ، چون با مصرع هایی از یک شعر روبرو می شویم که تقطیع های گوناگونی دارند . این غزل هادی سعیدی کیاسری ، پر است از پرش های وزنی به گونه ای که ممکن است کسی وزنش را معیوب بپندارد.
باشد اما چه کسی از من سرگردان تر؟
یا کدامین آتش ، از نفسم سوزان تر ؟
از تماشای کدامین خون بر می گردی
ای آینه ، از من هم سرگردان تر!
آسمان در مشتت ، پنجره ها در چشمت
و گلوگاهت ، از صبح و صدا تابان تر
از پس آن همه جان کندن ها ، بردن ها
آمدی ، اما بی نان تر ، بی ایمان تر

باشد ، اما بنشین ، حرف بزن ، شعر بخوان!
ها ، بگو ، باز بگو! روشن تر ، عریان تر

چشم هایش خالی باد ، دلش ابری باد
آنکه می خواست تو را گمشده تر ، پنهان تر
باز من ماندم و دیوار و پریشانی شعر
در جهان آیا هست از شب من زندان تر ؟
فقط یک مصراع از این چهارده مصراع دقیقاً مطابق وزن معیار «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلن» است. دو مصراع دیگر ، اختلافی بسیار اندک در آخرین رکن دارد که نا محسوس است و یازده مصراع دیگر ، همه دارای سکته هایی محسوس است ، ولی در حدی پذیرفتنی. آنچه بعضی مصراع ها را بسیار آشفته نشان می دهد ، وجود همزمان دو یا چند سکته در آنهاست. تقطیع این سه مصراع را در کنار تقطیع معیار ببینیم :
ف   ع   لا    تن   ف   ع   لا   تن   ف   ع   لا   تن   ف  ع   لن
U    U   –    –    U      U   –    –    U    U    –   –    U    U   –
از   تـ   ما   شا   ی   کـ   دا   مین   خون   بر   می   گر   دی
–    U   –     –    U    U   –     –      –      –     –      –    –
ٱ   مـ   دی   ام    ما   بی   نان   تر   بی    ایـ    مان   تر
–  U   –    –     –    –      –    –     –       –     –      –
چشـ   مـ   ها   یش   خا   لی   با    د    د   لش   ابـ  ری   باد
–     U    –     –     –    –     –   U    U   –      –    –     –
این که در مصراع«آمدی اما بی نان تر…» ده هجای بلند در پی هم افتاده است، از این روست که شاعرقابلیت تبدیل دو هجای کوتاه به یک هجای بلند را سه بار پیاپی به کار برده است.                                                                              این وزن خاص، چنین اجازه ای می دهد و بعضی وزنهای دیگر نیز کما بیش چنین انعطاف پذیری هائی دارند. در این میان وزن «مفعول مفاعلن مفاعیل فع» (وزن رباعی)بسیار عجیب است چون چند نوع از تغییرات بالا را در آن واحد می توان در در رکن های مختلف آن اعمال کرد و ۲۴ حالت هجابندی با اختلاف هایی اندک برایش یافت. جالب این که خواننده در آنها احساس دوگانگی نمی کند و یا حداقل این دوگانگی – یا در واقع بیست وچهارگانی – را به هرصورتی که هست می پذیرد.
اما حساسیت طبع انسانها در دریافت وزن شعر، یکسان نیست وبه همین ترتیب،واکنش آنها در برابر سکته های وزنی فرق دارد.  این حساسیت در طول زمان نیز به طور جمعی تغییرمی کند و به همین لحاظ، میزان ونوع سکته های رایج درشعر هر عصری متفاوت است.درشعر کهن فارسی تاحوالی قرن ششم، سکته های وزنی بسیار است ومثلأ دیوان ناصرخسرو معدن این شگفتیهاست. درشعر اوبسیار به نظایر این بیتها بر می خوریم:
بردرگهش زنادره بحرعروض
یکی امین دانا دربان کنم
مفعول فاعلات مفاعیل فع
بنیاد این مبارک بنیان کنم
گذشته ازاینکه باید«یکی» را با تشدید «ک» بخوانیم، اگرهمان «مفعول فاعلات مفاعیل فاع» را معیار قرار دهیم، خواهیم دید که در مصراعهای دوم، دو هجای کوتاه مجاور، به یک هجای بلند تبدیل شده است.
ولی به تدریج، گویا فارسی زبانان دربرابر وزن شعر حساس تر شده اند و دردوره های بعدی شعر فارسی،این سکته ها رو به کاهش رفته است. درغزل نو کلاسیک امروز،بازمواردی از این نوسانها را می توان یافت که در غزل های سعیدی نمونه اش را دیدیم.
به هرحال، درهر زمانی، میزان پذیرش پرشهای وزنی توسط افراد مختلف، متفاوت است و چنین است که گاهی در مورد تغییرات نامأنوس در شعربعضی شاعران،چندو چون هایی پدید می آید. مثلأ علی معلم در وزن شعر تصرفاتی کرده است که ظاهرأ خارج از محدوده معروف به اختیارات شاعری است، کاری که این شاعر کرده است، تبدیل دو هجای کوتاه به یک هجای کشیده در رکن دوم یا سوم وزن«فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات» است یعنی گذاشتن «فاع لاتن» به جای «فعلاتن».
مارضحاک است برراه، بگو باکاوه
که میفکن کله از سر،مگشا پاتاوه
دگر این حوصله ها تنگ است،وین دلها تنگ
ذوق دلتنگ چه دریابد از بو،از رنگ؟
با این ملاحظات، ما أگرسیاهه ای از« بایدها ونبایدها در وزن » تشکیل دهیم، نقش زمان وتفاوت سلیقه افراد را در دریافت وزن، نادیده گرفته ایم . بهتر است به جای این کار، دریابیم وزن چه تأثیری در عواطف خواننده وشنونده شعر دارد وآنگاه ببینیم این سکته ها تاچه حدی می تواند به این تأثیر بیفزاید یا آن را کاهش دهد.  صحبت از قاعه وقانون هم وقتی مفید است که در خدمت یک تحلیل هنری باشد.

جایگاه وتأثیروزن در شعر
وزن از دیرباز کانون توجه شاعران ونظریه پردازان ادبی بوده است، به گونه ای که درغالب تعریفهایی که برشعرارائه شده است ، حضور دارد.شاعران فارسی، از آغاز تا اوایل قرن حاضر،از سرودن شعر بدون وزن پرهیزکرده اند و حتی مولانای بلخی که ئبیش از همه دیگران به صنایع وقوانین وموجود شعری بی اعتنا بوده است،نهئتنها آنها را به کار ننهاده که متنوع ترین شکلهایش را در دیوان شمس خویش به کار برده است. در میان شاعران بزگ نورپرداز معاصر- که بسیاری از سنتهای شعر کهن را شکستند-نیز کم بوده اندشاعران مطرحی که بطور جدی شعر بی وزن سرودن را مبنای کارشان قرار دهند.
به راستی وزن با شعر چه می کند که تاکنون به طرز لجوجانه ای  در میان عناصر تصلی سازنده شعر حضورداشته وکمتر کسی توانسته است از آن چشم بپوشد و در عین حال، پیروز از میدان شعر بدر آید؟ بسیار سخت است که همه تأثیرهای وزن را باز گو کنیم ،ولی در این مجال می توان به این موارد اشاره کرد.
وزن شکلی از موسیقی در کلام است و انسان بطور کلی در برابر موسیقی حساس است . این که حتی در پیش پا افتاده تربن ضرب المثل ها نیز می توان نوعی موسیقی سراغ گرفت، حکایتگر همین واقعیت است. نمی توان شک کرد که موسیقی، تأثیری عاطفی بر إنسان دارد. «آهنگ صدا وشیوه سخن گفتن ما هرگز درحالت خشم وشادی واندوه یکسان نیست. موسیقی که وسیله بیان آن، صوت است، ‌قادر است بی واسطه هر کلام و بیانی که واجد مفهوم ومعنایی باشد، درما حالات عاطفی گوناگون، والبته عکس العمل های مادی وجسمانی متناسب با آن را به وجود بیاورد.»
وجود وزن در شعر ، باعث می شود خواننده شعر ، در آن احساس تمایز بیشتری نسبت به کلام عادی بکند و به موازات این احساس ، تسلیم و بی خویشتنی بیشتری در برابر شعر نشان دهد. در واقع وزن ، به خواننده اعلام می کند که او با سخنی متفاوت سر و کار دارد و طبعاً انتظار می رود در آن دقیق تر شود.
«وزن، گذشته از آن که تقلید آهنگ شوق و هیجان است ٰ وسیله ای برای صرفه جویی در ذهن به شمار می رود و لذتی که از آن حاصل می شود، نتیجه آن است که چون کلمات بر طبق ضرب و وزنی معهود و آشنا با هم تلفیق می شود ، ذهن ، آنها را آسان تر درک می کند و از کوششی که باید برای حفظ و ضبط مجموعه ای از کلمات به کار ببرد تا روابط آنها را با یکدیگر و سپس معنی کلام را دریابد ، کاسته می شود.»
ذهن انسان همچنان که سخن موزون را آسان تر درک می کند ، آن را به آسانی نیز به خاطر می سپارد و البته وقتی شعر حضور بیشتر و ماندگار تری در حافظه انسانها داشته باشد، در زندگی آنها نیز مؤثرتر خواهد بود.
چنین است که بسیاری از اهل نظر معتقدند وزن بخشی از ذات شعر است، نه چیزی تزئینی و تحمیلی بر شعر ؛ هر چند کسانی هم «وزن را باعث انحراف ذهن شاعر و انحراف از جریان خود به خود شعر»می دانند . در واقع ادّعای هر گروه می تواند  در مورد عدّه ای از شاعران درست باشد ، چون حساسیت طبع انسانها در برابر وزن و موسیقی متفاوت است. برای مولانا که از صدای منظم چکش زرگرها هم به شور و هیجان می آمده است، وزن کاملاً پدیده ای طبیعی بوده و نمی توان گفت این شاعر ، نخست به نثر می اندیشیده و سپس به تکلف ، سخن بدون شکل و وزن خود را موزون می کرده است. شاعری دیگر که طبعش عادت به شعر موزون ندارد ، البته در موزون سرودن به تکلف و حتی شاید مشقت دچار خواهد شد.

تفاوت تأثیر وزنها در عواطف

گفتیم که موسیقی – هر چند فاقد هر گونه کلامی باشد – در عواطف انسان تأثیر می گذارد. نخستین نتیجه ای که از این سخن  می توان گرفت ، این است که وزنهای مختلف شعر ، جدا از معنایی که در انها نهفته است ، تأثیر عاطفی دارد. چه کسی می تواند منکر شود که «مفتعلن فاعلات مفتعلن فاعلات» وزنی است پر طنطنه و پر تحرک و «مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل» وزنی است تا حدی ملایم و محزون ؟ اگر هم منکر شود ، می توان این دو پاره شعر از اقبال لاهوری را نشانش داد که در آنها ، یک مضمون حماسی و تحرک بخش در این دو وزن سروده شده است:
ساحل افتاده گفت: گرچه بسی زیستم
هیچ نه معلوم شد ، آه! که من کیستم
موج ز خود رفته ای تیز خرامید و گفت:
هستم اگر می رود ، گر نروم نیستم

چه پرسی از کجایم، چیستم من
به خود یچیده ام تا زیستم من
در این دریا چو موج بیقرارم
اگر بر خود نپیچم ، نیستم من
البته این تفاوت ، همواره چنین بارز و آشکار نیست. علاوه برآن ، انواع دیگر موسیقی یعنی قافیه و ردیف  و تناسبهای لفظی نیز در این میان داخلی تمام دارند و همین ، ما را از اظهار نظری قاطع در این مورد باز می دارد.فقط می توان به طور کلی وزنها را در چند شاخه جای داد.
از نظر میزان ملموس بودن، می توان وزنها را به دو نوع «شفاف» و «کدر» تقسیم کرد:
وزنهای شفاف. این وزنها موسیقی آشکاری دارد که برای همه کس قابل درک است . کسی که شعری در این وزنها می شنود، خود تغییرات احتمالی هجاها را درک می کند و در موقع خواندن شعر، می کوشد هجاهای انعطاف پذیر مثل کسره اضافه را به همان صورتی که وزن اقتضا می کند تلفظ کند.وزنهایی مثل «فعولن فعولن فعولن فعول» ، «فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات» و «مفعول مفاعیل مفاعیل مفاعیل» از این گونه است.
شما را سرودم که بی خوف دار
اناالحق سرودید ، منصوروار
حسین اسرافیلی
جان من گر بر لب آید غم جان نیستم
پای تا سر دردم و در فکر درمان نیستم
ذبیح الله صاحبکار
چندی است که دل، آن دل دلتنگ شدن ها
بی دغدغه تن داده به این سنگ شدن ها
ساعد باقری
وزنهای کدر. تناسب هجاها در این وزنها بسیار محسوس نیست و ممکن است شنونده ای که بسیار با شعر انس ندارد، دیرتر به وزن پی ببرد و حتی در درست خواندن شعر ، مشکل داشته باشد. این هم سه بیت شعر در سه وزن «فاعلن مفاعلن فع فاعلن مفاعلن فع» ، «مستفعلن مستفعلن مستفعلن مستفعلن مفعول» و « فعولن فعولن فاعلاتن مفاعلن».(در نمونه سوم، حضور وزن آن قدر کمرنگ است که خواننده شعر شناس هم برای دریافت آن، ناچار به بازخوانی چند مصراع می شود.)
در زمانه ای که حتی گریه هم نمی توان کرد
یا گلایه غریبی از زمین و آسمان کرد                                                                                         سهیل محمودی
تنها گواه پرسه ام در جست و جوی آخرین موعود
از کوچه آیینه تا بن بستِ حیرت ، سایه من بود                                                                        یوسفعلی میرشکاک
دگر ره شب آمد آمد تا جهانی سیا کند
جهانی سیاهی با دلم تا چه ها کند
کدر بودن وزن ممکن است به خاطر تنوع ارکان و یا طولانی بودن بیش از حد مصراع باشد و یا عواملی دیگر که به هر حال، راهیابی  به رموزشان کار سختی نیست. البته این یک تقسیم بندی ذوقی است. چه بسا که کسی یک وزن را شفاف بداند و کسی دیگر کدر ؛ و این اختلاف سلیقه در مورد وزنهایی که در مرز دو نوع قرار دارد، بیشتر است.

از سویی دیگر ، می توان وزنها را از لحاظ جوشش و ملایمت موسیقی شان نیز به دو گونه تقسیم کرد:
وزنهای خیزابی . اینها وزنهایی است است شفاف و پرطنین و پر تحرک. غالباً نوعی تکرار در ارکانشان حس می شود، به گونه ای هر مصراع را می توان به دو قسمت مساوی تقسیم کرد، با توقفگاهی در میان آنها. سه وزن بارز این نوع،«مفتعلن مفاعلن مفتعلن مفاعلن»، «مفاعیل مفاعیل مفاعیل مفاعیل» و «فعلات فاعلاتن فعلات فاعلاتن» است مثالی برای هر یک می آوریم.
باز به سرمه تاب ده چشم کرشمه زای را
ذوق جنون دو چند کن شوق غزلسرای را                                                                                      اقبال لاهوری
زهی عشق ، زهی عشق ، که ما راست خدایا!
چه نغز است و چه خوب است و چه زیباست ، خدایا!                                                                                  مولانا
خبرم رسید امشب که نگار خواهی آمد
سر من فدای راهی که سوار خواهی آمد                                                                                   مهدی اخوان ثالث
وزنهای جویباری.این وزنها البته شفاف ، ولی آرام و ملایم است ، مثل «مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات» ،«مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات» و «فعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلات» . در این وزنها ، غالباً نیمه دوم مصراع ، نسبت به نیمه اول یک هجا کم یا زیاد دارد و همین خود وزن را از تحرک می اندازد . این هم مثالهایی برای سه وزنی که نام بردیم :

شب غرق زوزه هاست، رمه بی شبان یله
یک بره در تهاجم چندین دهان یله               سیدفضل الله قدوسی
به جای مانده ای در کاروان وجدانم
ستاره سوخته ای از برهنه پایانم                قادرطهماسبی فرید
می روم تا کمی آن سو تر از این دشت ملال
تن بشویم به لب برکه ای از آب زلال            سهیل محمودی

دسته بندی دیگری در کار داشت، ازنظر تعداد هجاهای هر مصراع است.به طور کلی ، ما سه گونه وزن داریم:
وزنهای کوتاه.باحدود ده تا دوازده هجا،مثل «فاعلاتن فاعلاتن فاعلات»،«مفعول مفاعل مفاعیل»،«مفاعیل مفاعیل مفاعیل».
وزنهای متوسط. باحدود چهارده تا شانزده هجا مثل«مفعول فاعلات مفاعیل فاعلات»و«فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن فاعلات».
وزنهای بلند.با حدود بیست هجا ویا بیشتر،«متفاعلن متفاعلن متفاعلن متفاعلن» و «فاعلن فاعلن فاعلاتن فاعلن فاعلن فاعلاتن». بعضی از وزنهای بلند، عملأ از دومصراع یک وزن کوتاهپدید آمده است،مثل همین وزن دوم که معادل دو مصراع از شعر افسانه نیماست.
یک آمارگیری ساده از وزنهای به کار رفته در دوره های مختلف تاریخ شعر فارسی، نشان میدهد که سلیقه عمومی شاعران،درطول زمان متغییر بوده است.در دوره های نخستین وتا قرن ششم،تنوع وزنها زیاد بوده و بعضی وزنهای کدر وسنگین رایج بوده است،آنهم باسکته های وزنی معمول.به مرور زمان بسامد کاربرد وزنهای شفاف و جویباری افزایش یافته و دیگر تا سالهای اخیر، غلبه با این وزنها بوده است و البته در شعر مولانا وبعضی دیگر، شکل خیزابی آنها. در سالهای اخیر، وزنهای خیزابی تقریبأ به کنار نهاده شده است و حتئ عده ای از شاعران، گرایشی به وزنهای کدر وبلند، البته بدون آن سکته ها ، نشان. این گرایش در آغاز،در شعر سیمین بهبهانی ، حسین منزوی و بعضی دیگر شاعران به نظر می رسید، ولی به مرور زمان با استقبال عامه شاعران از این وزنها، معلوم شده که این نه یک تفنن ، بلکه جریانی طبیعی و ناگزیر بوده است.
موسیقی این وزن ها کمتر به چشم می زند و کلام ، به طبیعت گفتار نزدیک شده است. می توان گفت همان گونه که پسند مردمِ امروز از رنگهای شاد و متنوع در لباس و فرش و تزئینات زندگی به رنگهای ملایم و کم تنوع سیر کرده است ، در وزن شعر نیز میزان علاقه به وزنهای پر تحرک کمتر شده و وزنهای جویباری یا حتی کدر مقبولیت بیشتری یافته است. همچنان می توان گفت تلاش نیما یوشیج و پیروان او در نزدیک کردن موسیقی شعر به هنجار طبیعی کلام، حتی در کهن سرایان هم اثر گذاشته است. به هر حال دلیل هر چه باشد، در شعر امروز، وزنهایی از این نوع بسیار به چشم می خورد :

خطی ز سرعت و از آتش ، در آبگینه سرا بشکن
بانگ بنفش یکی تندر ، در خواب آبی ما بشکن                                                                               سیمین بهبهانی
زنی که صاعقه وار آنک ردای شعله به تن دارد
فرو نیامده خود پیداست که قصد خرمن من دارد                                                                            حسین منزوی
در گوشه ای از آسمان ابری شبیه سایه من بود
ابری که شاید مثل من آماده فریاد کردن بود                                                                               محمد علی بهمنی
و این تحولی است نسبتاً چشمگیر در وزن شعر فارسی.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

error: Alert: Content is protected !!